Пули, кровь и блондинки. История нуара - [28]

Преступник и частный детектив. Робинсон и Богарт

Однако в детективной литературе эти две линии, эти две истории рассказывались фактически одновременно. Стиль изложения был предельно простым, дабы не перегружать деталями собственно историю преступления. Никому из читателей не было интересно знакомиться с реальными полицейскими рапортами, занудными и монотонными, пестрящими массой бессмысленных подробностей.

Однако «Золотой век» детектива сменился эпохой «крутого действия». Французы, естественно, при каждом удобном случае упоминали собственную «Черную серию». Джеймс Нэрмор высказывал предположение, что французские кинокритики идентифицировали некоторые из американских фильмов как «нуар» только потому, что у них уже существовало аналогичное понятие, только относящееся к литературе. Французский литературный нуар был во многом аналогичен «сваренному вкрутую» американскому детективу (употребление характеристики просто «крутой» было бы не совсем верным). Это объясняет, почему французы рассматривали американские фильмы сугубо в рамках собственной традиции криминальной литературы. Нуар порвал с установками классических детективов. Менялись и стиль повествования, и структура истории. Менялись в том числе характеристики частных детективов. Теперь сыщики казались более реальными, они не были неуязвимыми и всеведущими, как Шерлок Холмс и патер Браун. Нуаровских детективов избивали, преследовали, шантажировали, могли даже убить — им вовсе не был гарантирован хеппи-энд на последних страницах книги. Нуар вообще не слишком-то строго следил за логикой событий и вовсе не собирался соблюдать привычные читателю (и зрителю) условности.

Игривый детектив. Кадр из экранизации «Мальтийского сокола» 1931 года

Дэшил Хэммет и Раймонд Чандлер решительно дистанцировались от обычаев классического детектива. Для них тайна преступления была не столь важна, как, собственно, сам процесс расследования, которому ранее уделялось меньше всего внимания. Хэммет и Чандлер вовсе не намеревались «покончить» с классическим детективом, но они хотели связать преступление с социальной обстановкой, с событиями, близкими к реальной жизни. Впрочем, их стиль заметно различался. Хэммет предпочитал повествовать от третьего лица, его стиль напоминал Хемингуэя в «И восходит солнце» и «В наше время». Чандлер, напротив, предпочитал вести рассказ от первого лица, которым обычно был частный детектив Филипп Марлоу. Хэммет писал просто и немногословно, выдвигая на первый план действие и разные точки зрения. Чандлер был его диалектичной противоположностью — он предлагал взгляд на мир, присущий только Филиппу Марлоу. В итоге в кинонуарах появился закадровый голос, лишь так можно было точно донести до зрителя мысли и чувства главного героя. Повествование от первого лица подчеркивает опытность детектива, но не делает его всезнайкой. Однако в данном случае куда более важно, что перенос истории со страниц книги на экран никак не повлиял на образ и характеристики частного детектива, а сама история была не столько распутыванием хитросплетения тайны, сколько эпизодом из жизни самого сыщика. Поиск преступника — это способ обратиться к самому себе, проверить себя на стойкость в неуютном, зловещем городе, полном коварных загадок. И главный герой вовсе не собирался разгадать их все без исключения, равно как не намеревался исправлять общество в целом.

Как уже говорилось, легендарный фильм Дж. Хьюстона не был первой попыткой экранизировать повесть «Мальтийский сокол» Дэшила Хэммета. Однако все попытки 30-х едва ли можно назвать благополучными. Ни одна из них так и не была отнесена к собственно нуару. Этому есть незамысловатое объяснение — «Сатана встречает леди» (1936) получился комедийной лентой, а в «Мальтийском соколе» 1931 года были существенные отхождения от сюжета, изложенного в повести, включая характер отношений между Сэмом Спейдом и Бриджит О’Шоннесси. Более того, в фильме явно прослеживаются намеки на гомосексуальные связи, якобы имевшиеся между Уилмером Куком и Каспером Гутманом. В фильме Хьюстона сексуальная составляющая была фактически сведена к нулю, в то время как повышен «градус» психологической напряженности. В отличие от историй с Марлоу, зритель не ставился в известность относительно намерений и мыслей Сэма Спейда.

Кадр из фильма «Мальтийский сокол» (1931 год)

  

Нино Франк и Жан-Поль Шартье считали, что в «Мальтийском соколе» показана слишком холодная и отстраненная Америка, в духе «Гражданина Кейна» и «Алчности». Американское общество изображено как жестокое, нечуткое и опасное. Критики полагали, что бездушность подчеркивалась тем фактом, что Спейд крутил роман с супругой своего друга (это обнаруживается едва ли не в самом начале фильма). Подразумевается, что у него также есть интимные отношения с Бриджит, однако в конце фильма он выдает ее полиции. Он готов пожертвовать партнершей, даже зная, что та в него влюблена. Другие действующие лица не менее корыстны, расчетливы и жадны. «Толстяк» подставляет своего молодого охранника, чтобы на него можно было повесить несколько убийств. Хьюстон рисует картину безжалостного капиталистического общества, напрочь лишенного привлекательности. Это шокировало французских критиков, которые пытались срастить американский кинонуар с собственным литературным нуаром.