Пули, кровь и блондинки. История нуара - [27]

Кадр из фильма «Руки над городом» (1963 год)

Как уже говорилось выше, с середины 50-х годов нуар постепенно деградировал, превращаясь в «городской вестерн», лишенный социальной составляющей, с примитивными сюжетными линиями и незамысловатыми моральными формулами. Фильмы фактически копировали «Сильную жару». Именно в это время от нуара отпочковывается возрожденный гангстерский жанр. К этому периоду относятся следующие фильмы: «Большой ансамбль» (1955), «Аль Капоне» (1959), «Рассвет и закат Легза Даймонда» (1960), «Малыш Нельсон» (1957), «История в Феникс-сити» (1955), «Плати или умри» (1960). После этого наступает продолжительное затишье. Поджанр «городского вестерна» вновь возникает на американском горизонте уже под европейским влиянием, сугубо в цвете — в качестве примера можно привести «Бонни и Клайда» (1967).

У каждого вида преступления есть своя категория неявных «поклонников». Американский средний класс был одержим заговорами и тайными предприятиями, которые на визуальном уровне воплощались в загадочных убийствах. В кинематографе у этой странной симпатии было несколько символьных портретов. Если не брать в расчет ассоциируемых с нуаром и гангстерским кино Кэгни, Богарта и Митчума, то самым значимым актером в этом амплуа был Эдвард Робинсон. Он мог быть жестоким предводителем преступного сообщества («Маленький Цезарь», «Черный вторник»), преследуемым чувством вины и страхом обывателем («Удивительный доктор Клиттерхаус», «Женщина в окне», «Улица греха», «Красный дом») или даже проницательным страховым следователем («Двойная страховка»).

Преступный босс. Кадр из фильма «Маленький Цезарь» (1931 год)

  

Предполагалось, что именно Робинсон сыграет «крестного отца», однако Коппола настоял на Марлоне Брандо. Стойкий на экране, на практике Робинсон оказался не таким уж «крепким парнем». В нем продолжал жить страх эмигранта (он был выходцем из Бухареста). В 1950–1952 годах Эдварда Робинсона трижды вызывали давать показания в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности, где ему пригрозили «черным списком». И он «сдал» своих друзей, назвав имена «коммунистических и антиамериканских пропагандистов». Тем самым он освободился от угроз, но от судьбы не ушел. В 1956 году ему пришлось продать свою значительную коллекцию произведений искусства, в первую очередь — абстракционистского, для урегулирования финансовых вопросов при разводе с женой Глэдис, так как его финансовое состояние значительно ухудшилось после антикоммунистической «голливудской охоты на ведьм».

Глава 5 Ищейка, но не легавая под ружьем

Когда в 1946 году французские кинокритики решили, что в американском кинематографе появился новый жанр (позже они провозгласили его вольным продолжением собственного литературного нуара), то в первую очередь они подразумевали «Мальтийского сокола». Действительно, в известной части исследовательских работ эта экранизация повести Дэшила Хэммета считается не просто эталонным нуаром, но провозглашается едва ли не первым «воистину нуаром». И это при том, что первая, вполне успешная, экранизация была предпринята еще в 1931 году, то есть фактически сразу же после того, как творение вышло из печати. Обозреватели Нино Франк и Жан-Поль Шартье приписывали режиссеру Джону Хьюстону заслугу в основании нового жанра, так как он капитальным образом пересмотрел «миф о частном сыщике». На самом же деле перекройка данного мифа произошла в 1930 году — ровно в тот момент, когда читатели ознакомились с «Мальтийским соколом» Хэммета. Однако потребовалось более 15 лет, чтобы зафиксировать произошедшую трансформацию, в том числе и в кинематографе. Не всегда переход количества в качество сиюминутно отмечается публикой.

В повести Хэммета детектив Сэм Спейд (тоже герой множества рассказов) описан как «светловолосый Мефистофель». Хьюстон доверил эту роль Хамфри Богарту, актеру до этого момента известному исполнением исключительно негативных ролей — будущий символ нуара первую половину своей биографии посвятил образам негодяев, гангстеров и грабителей. Однако главный герой «сваренного вкрутую» детектива и не мог быть иным. Спейд не столько быстро думает, как связно говорит и живо действует. А еще стравливает людей друг с другом, пытаясь в общей суете найти собственную выгоду.

«Золотой век» детективной литературы приходится на 20–30-е годы ХХ века. Тогда самой популярной литературной формой были рассказы, что было продиктовано неимоверным влиянием сэра Артура Конан Дойла, подарившего миру Шерлока Холмса. В этом же направлении двигался и Честертон, придумавший «священника-детектива», патера Брауна. Тогдашние детективные рассказы вращались вокруг навыков и знаний главного героя, который использовал их, чтобы распутать клубок тайн и раскрыть преступление. По большому счету, что детективные повести, что детективные рассказы классической эпохи содержали в себе две истории: повествование о преступлении и о его расследовании. Именно наши соотечественники отметили, что в детективе ярче всего прослеживаются различия между фабулой и сюжетом. Детективная литература умело использует эти повествовательные элементы, подчеркнуто подчиняя один другому. Первая история — это история отсутствия, сыщик всего лишь реконструирует события, свидетелем которых он не был. Вторая линия не имеет ценности сама по себе, но действует лишь как мостик между читателем и историей свершившегося преступления.