Психология литературного творчества - [266]
Но особенно интересна отмеченная в исповеди поэта осязательная ассоциация между звуком и вторичными цветными впечатлениями, о чём мы уже говорили выше. Некоторые художники именно улавливают, в зависимости от своего творческого настроения и от роения слов, известные краски, хроматические образы своих слуховых представлений. «Твои губы красны», — говорит Саломея у Оскара Уайльда пророку Иоканаану. «Красные фанфары труб, которые возвещают приближение царей…» [1536] Возможно, «красные фанфары труб» — это только метафора, однако Людвиг Тик, основываясь на собственном опыте, утверждает, что «краски и тона нераздельны, одно притягивает к себе другое магнетически и неотразимо» [1537]. Некоторые пытаются даже открыть правильное соотношение между звуками и цветом. А. Рембо в своём известном сонете «Гласные» пишет:
Возможно, Рембо вспоминает о сонете «Соответствия» Бодлера (1857), где схвачены «des forêts des symboles» в природе и где подчёркивается взаимосвязь ароматов, красок и звуков:
Но, возможно, что Рембо знал о так называемом цветном слухе (audition colorée, Farbengehör) в психологии и сонет его не что иное, как кокетство подобными надуманными галлюцинациями, любопытный псевдоанализ, как у романтиков, подобных Новалису, Арниму, Брентано и др., разговоры, по примеру Людвига Тика, о «звучащих красках» были лишь данью литературной моде. Однако известны реальные случаи цветных впечатлений вызванных звуками, при этом чаще всего «е» и «и» связаны со светлым цветом, «а» и «о» — со средними, a «у» и «с» — тёмными красками; согласные редко вызывают такие явления, «фотизмы». Вместе с тем бывают случаи, когда цветные восприятия вызывают тоновые явления, так называемые «фонизмы»[1540]. Вот почему, несомненно, существуют поэты с настоящим цветным слухом, для которых такие ассоциации являются несомненными фактами, а не притворством. Так, Мюссе, например, без всякого намерения искусственно придавать себе таинственность, рассказывает в одном из писем, как он был зол, когда надо было доказывать в споре, что фа — желтое, соль — красное, сопрано — светлое, контральто — тёмное; для него эти вещи понятны сами собой [1541]. Точно так же можно верить и Гофману (которому знакомы все эти иллюзии), когда он говорит в своём «Коте Муре» о синих и фиолетовых тонах [1542]. Для большинства поэтов, однако, это не так: хроматические образы, как эхо внутренних слуховых восприятий, явление ещё более редкое, хотя и не анормальное. Объяснение этого явления надо искать, скорее всего в том, что эмоциональный тон акустического представления вызывает иногда эмоциональный тон соответствующего цветного представления, посредством которого воспроизводится по ассоциации и последнее [1543]. Во всяком случае все «цветные слушатели» признают, что их образы тем живее, чем больше они заинтересованы и воодушевлены чем-либо, то есть чем сильнее их эмоциональное возбуждение[1544]. Насколько прав Блейлер [1545], отбрасывая теорию о случайных ассоциациях, — он подчёркивает, что «фотизмы» являются скорее чувственными данными, чем представлениями, и, принимая, что на чувственное раздражение мозг реагирует возбуждениями и других чувственных центров, хотя эти вторичные ощущения не всегда осознаются, остаётся не вполне выясненным, как и вообще вопрос о «синестезиях», то есть о появлении вторичных ощущений в различных областях, не решён ещё удовлетворительно.
Таким же музыкальным слухом, как Ботев, Вазов и К. Христов, обладал и Яворов. Не только цитированные уже «Пасха» и «Благовещение»[1546], но и многие другие его стихотворения несут на себе явные следы музыкального настроения, сознаваемого самим поэтом. Когда ему указывали на богатство ассонансов и аллитераций в стихотворении «Май» и спрашивали, сознательно ли он прибегал к этой звуковой живописи, он отвечал: «Я добивался музыки и достиг этого таким путём, но как это происходит, не сознаю. Анализов подобного рода не делаю» [1547]. В других случаях он ясно чувствует, как само творческое настроение, невыраженное в более активных элементах, образах, фабуле, «исходит прямо из глубины души, как мелодия без ясного смысла» [1548]. Касается ли это точных образов, определённых зрительных восприятий или передачи посредством слов самых неясных абстракций и чувств, Яворов всегда показывает особое умение согласовывать содержание с формой и проводить поразительную параллель между образом или идеей и ритмично-звуковыми элементами. Он отличается необыкновенной властью над словосочетаниями и покоряет нас своей звуковой символикой. Прочитайте, например, этот гимн весне, с его светлыми и жизнерадостными аккордами:
