Психология литературного творчества - [256]
Вот какой является концепция языка у писателя, который, как немногие другие, располагает большой властью над ним и который живо чувствует, что вообще действие поэзии немало зависит от силы чисто словесных образов. Слово является для Гюго «живым существом»; некоторые слова являются вздохами, другие — взглядом, и все они, хорошо подобранные, глубоко приводят в движение наш дух. Вот почему Ионас Кон, психолог-эстетик, дошедший своим путём до той же идеи о мощи языка говорит: «Слова нашего языка сами являются чем-то пережитым для нас. Их значение мы не изучили, как изучаем алгебраический знак, нет, они срослись с нами в течение жизни». Поэтому никакой логический анализ не может исчерпать жизненное значение слов; поэтому мы предпочитаем свой родной язык и даже свой родной диалект, когда надо передать интимные воспоминания, чувства и т.д.[1465]. Среди немецких романтиков это своеобразная магия слова самого по себе, эта игра художественного гения с материалом, со словесными образами, в которых он себя чувствует будто независимым от вещей, от мира, испытано особенно Новалисом. «Если бы можно было разъяснить людям, что с языком обстоит точно так же, как с математическими формулами, — они образуют мир для себя… они не выказывают ничего другого, кроме как свою чудесную природу, и именно поэтому являются столь выразительными (ausdrucksvoll)… Не является ли писатель только постольку, поскольку вдохновлён языком?» (ein Schriftsteller ist wohl nur ein Sprachbegeisterter?) [1466]. Конечно, это вдохновение языком, это вживание в материал поэтической мысли до такой степени, что забывается всё остальное, означает крайность, ведущую к опасному формализму или к странному символическому мистицизму; но как элемент творческого процесса чувство слова не может быть отрицаемо, и тот не поэт, кто обладает поэтическими мыслями и содержаниями, но не умеет их высказывать сколько-нибудь удовлетворительно.
4. ЗВУКОВАЯ ЖИВОПИСЬ И СИМВОЛИКА
Словесные образы, сросшиеся с душой и приобретшие ценность вне своего более узкого смысла, обладают, однако, и, если можно так сказать, физической красотой, когда рассматриваются как звук, как мелодия. Понятые даже со стороны своей наиболее материальной сущности, они опять же не лишены способности порождать какую-нибудь скрытую вибрацию слуховых нервов, вызывать некоторые более общие, мало осознанные эмоциональные состояния, которым более полное выражение даёт тональное искусство. Слова языка живут и для поэта, и для читателя всегда как акустические восприятия, которые оказывают известное художественное влияние. И как бы теория поэзии как искусства зримых образов ни недооценивала это значение чувственного, слухового, тонального, всё же поэты инстинктивно улавливают, что оно является очень важным моментом поэтического воздействия, так что, если одни заботятся хотя бы о том, чтобы избегать видимой дисгармонии между звуковым выражением и содержанием, другие могут по врождённой наклонности или сознательно возлагать тяжесть как раз на такую гармонию за счёт всего картинного или интеллектуального, что затрагивает воображение и разум.
Характерной в этом отношении является реакция против принципа Лессинга, наступившая очень рано в кругах немецких и английских романтиков и подхваченная позже французскими неоромантиками или символистами. Мы уже указывали, говоря о творческом настроении, какое представление связывают с лирическим возбуждением Новалис или Тик, что они считают музыкальный элемент важнее самой мысли, которая высказывается. Такие поэты, как Ките и Теннисон в Англии, исходя, наверное, из чувства музыкального настроения, предшествующего оформленной идее и отдельному слову в процессе создания, хотят совершенно сознательно игнорировать определённый смысл и картины, чтобы внушать пережитое через простой звук, через звуковые впечатления «максимум звука» («maximum of sound») и «минимум смысла» («minimum of sense»), является самой очевидной чертой всего этого направления в английской литературе после 1830 г.
