Психология литературного творчества - [258]
В защиту нового принципа выступила и русская символическая школа, поскольку и в ней, разумеется, мы имеем серьёзных поэтов, а не бездарных последователей всего модного. Андрей Белый рассуждает так:
«Отказывать словесному искусству в игре словами, как звуками, или умалять значение этой игры, значит глядеть на живой язык как на мёртвое, ненужное целое, завершившее круг своего развития: есть целый разряд людей, у которых дурным воспитанием и ложными взглядами на язык кастрирован слух и которые считают изысканность словесной инструментовки праздным занятием: к сожалению, среди художественных критиков большинство кастраты слуха… Между тем, способность эстетически наслаждаться не только фигуральным образом, но и самим звуком слова, независимо от его содержания, чрезвычайно развивается у художников слова» [1476].
И, подчёркивая, как мало наблюдений ещё делается в природе словесной инструментовки, и в частности об аллитерации и ассонансах, которые являются только поверхностью более глубоких мелодических явлений, Белый добавляет: «Мы только смутно предчувствуем, что произведение подлинного художника слова способно волновать наше ухо самим подбором звуков и что существует неуловимая пока параллель между содержанием переживания и звуковым материалом слов, его оформивающим».
Попутно мы должны заметить, что не только художественное слово, но и обыкновенная речь знает эту зависимость между звуками и символическим смыслом, так что известным словам присуща уже из-за некоторого звукового сочетания и помимо всякого основного значения та или иная тенденция. Но систематических наблюдений в этом направлении ещё не делалось [1477].
Цитируя стихотворение Баратынского:
Белый замечает:
«… внимательно разбирая строку за строкой, мы начинаем понимать, что всё стихотворение построено на «е» и «а», сначала идёт «е», потом «а»: решительность и жизнерадостность заключительных слов как будто связаны с открытым звуком «а»… Аллитерация и ассонансы здесь скрыты… А что тут ряд аллитераций, мы убедимся, если подчеркнём аллитерирующие звуки… Тут (в первых трёх строках) три группы аллитераций:
1) на «л», 2) на носовые звуки (м, н), 3) на зубные (д, т), т. е. на 12 не явно аллитерирующих букв приходится 23 явно аллитерирующих (вдвое больше)»[1478].
И, цитируя ещё одно стихотворение того же Баратынского, начинающееся строками:
Белый поясняет: «По мере развития меланхолический тон стихотворения переходит в тон мрачной решимости и гнева, и соответственно меланхолическая инструментовка (мнл) меняется: будто трубы, вступают зубные и через з переходят к свистящим в язвительной по смыслу строке:
Мы привели эти мнения и наблюдения как и укоры в адрес критиков, которые ищут только общественные настроения и идеи в поэзии и у которых есть «боязнь полюбить самую плоть выражения мысли художника: слова, соединение слов» [1480], поскольку только так объясняется новая крайность, до которой доходят сторонники музыкальной живописи, не признающие фабулу, идеи и картины в поэзии и сводящие словесное искусство к рискованной игре звуков и неопределённых образов, к набору слов, ничего не значащих, но претендующих быть отражением внутренних ритмов или символами сокровенных настроений. Одно-два типичных стихотворения символизма убедят нас в том, какое большое насилие над словом позволяют они себе иногда, заставляя его говорить вещи, которые оно не может сказать, и почувствовать, как преднамеренность и манерность напрасно тщатся обрести роль художественного инстинкта. Странные «Сумерки мистического вечера» Верлена гласят:
