Психология художественного творчества - [38]

Одной из популярных в 30-х и 50-х годах XX в. попыток ухватить сущность «примитивного» и первобытного искусства в плане признания за этими последними равных прав наряду с европейским классическим искусством и была попытка рассматривать художественное творчество впеекропейского круга через призму личности художника. При этом предполагалось, что художник олицетворяет собой некую универсальную «единицу», «клеточку» процесса художественного творчества, реализующую в тех или иных типологически устойчивых формах те или иные конкретно-исторические социальные и культурные содержания. Другими словами, художника рассматривали как некий характерный тип, универсальность психо-физиологических констант которого относительно устойчива, независимо от всяких иных социально-культурных исторических характеристик.

Исследователи предполагали также, что благодаря изучению живого «функционера» художественной практики примитивного мира удастся открыть также и эстетику этого общества.

Первая часть программы, представляющая для нас предмет первостепенной важности, выглядела ошеломляюще простым «заходом» на решение многих сложных проблем. Далее вопрос заключался в том, какими способами, с каких позиций можно было подойти к этой проблематике. Так как проблема «примитивного художника» была поднята на щит в среде художников, а также и этнологов, понятно, что и решалась она соответствующими средствами. Понятно, что впечатления художников могли расцениваться лишь в качестве иллюстраций к научным предложениям. Нужна была серьезная научная аргументация. Таковая не заставила себя долго ждать. Но, к сожалению, она носила негативный характер (и это именно тот момент, который связывал первую и вторую части программы).

В значительной мере следствием открытия мира «примитивного» искусства стало новое понимание значения искусства как одного из наиболее убедительных свидетельств глубокого единства человечества. В этом плане понятен пафос тех исследователей, которые, как им казалось, нашли в самой персоне художника зерно этого единства.

Категория «примитивный художник» уже с момента своего возникновения как бы функционировала на двух уровнях: общегуманитарном, питаемом пафосом гуманистического рассмотрения всей совокупности проблем культуры, и узко-научном, детерминируемом, во-первых, конкретным характером материала и, во-вторых, границами и средствами того или иного метода.

На мировоззренческом уровне гуманистически трактовал этот вопрос Франц Боас — один из основателей американской культурной антропологии: идеалы могут быть различны, однако «генеральный характер наслаждения красотой» является универсальным.

Среди специальных научных подходов доминирующее место занял психоанализ. Стиль психоаналитических исследований этого периода — смесь восхищения с апологетикой и добавлением ностальгической чувствительности. Исследователи этого направления предполагали «простоту и комфортность в психологическом характере мира дикарей, мира, в котором конфликты индивидуальности с природой и обществом еще не реализовались». Защита «экзотики примитивных» в рамках психоаналитических интерпретаций сочеталась с пониманием эстетического как «коренного принципа жизни». Согласно Сидову, для примитивного человека существование является настолько целью, насколько и началом, для европейца же существование — исходная позиция. Поэтому, считает он, «эстетическая функция зависит от репрезентативной стабильности экспрессии, а не от динамических изменений импрессивной формы». Успех «примитивного» искусства среди художников авангарда, а также в среде ценителей его один из сторонников психоанализа объясняет следующим образом: по мере того, как старые экспрессии становятся «обрядовыми», наступает время новых стилей; так происходит потому, что старые экспрессии уже «не могут освобождать удовольствие от бессознательных истоков».

Вклад представителей этого направления в изучение «примитивного» искусства носил все же скорее обобщающий характер, нежели конкретно-научный. Интересные наблюдения, касающиеся изучения генезиса некоторых аспектов социально-религиозного функционирования произведений искусства (В. Мюнстербергер, например, анализирует историческое развитие сакрализованного ритуала, в рамках которого происходит смещение предмета сакрализации: «от ритуала черепа вождя или предка — к ритуалу его изображения, образа»), отягощены схематизмом, психоаналитическими штампами. Такова в частности интерпретация природы творческого процесса «примитивного» художника, якобы стимулируемого сложным сочетанием эдиповых и предэдиповых комплексов.

По мере того как постепенно увядал пышный и красочный цветок гуманистического пафоса, активно питавшего (особенно поначалу) идею органического «родства» любого искусства, она все более обнаруживала свою однозначность. В обнаженном виде идея универсальной константности «художественной персональности» представляла художника, олицетворяющего собой некий «художественный орган», по природе своей предназначенный «обрабатывать» те или иные содержания и производить те или иные формы.