Психология художественного творчества - [36]

И Л.Е. Этинген считает, что фантасты «подхватывают» «не обретшие еще твердой экспериментальной почвы и витающие в воздухе научные идеи».

Одним словом, вопрос о приоритете в тех областях человеческой деятельности, которые связаны с формированием современных мифов, необычайно сложен и запутан.

Выше мы говорили о необходимости при изучении мифов нашего времени не отбрасывать ни одного предположения или догадки, от кого бы они ни исходили — от ученого или от художника. Все это так. Но дело в том, что миф и здесь сохраняет свою безымянность. Специальными изысканиями почти всегда, конечно, можно «докопаться» до того, кто же первый сказал «а». Но в массовое сознание мифологические модели поступают все же безымянными или из вторых и третьих рук. И прав был С. Лем, когда, сетуя на «одомашнивание» космоса, на то, что вселенная в научной фантастике все дальше уходит от «вселенной ученых», признавал, что в такой «деформации» повинны все и никто в отдельности. Эта «деформация» — дело рук мифа, который, как всегда, мерит вселенную человеком, пытается сделать ее понятней и уютней для уровня современного массового сознания. А в трудностях распознавания первого толчка, «авторства» раскрывается как раз та загадка, которая волновала Шеллинга — целое поколение (и даже не одно!) работает над созданием нового мифа, как если бы это была единая творческая индивидуальность.

Современный миф, сохраняя немало общего с древней мифологией (общей является задача создания модели мира и одновременно «модели поведения», по выражению А. Гулыги), вместе с тем значительно от него отличается. Он не только не поглощает науку и искусство, как это было в древнем мифе, но весьма ограничивает сферу своей деятельности. Ему, безусловно, нет места там, где господствуют «доказательные рассуждения», он вынужден поселиться в области полузнания, в области веры и сомнения. А это приводит к тому, что современный миф приобретает новое свойство — он становится вероятностным.

На первый взгляд, это кажется странным — ведь в нашем представлении миф тесно связан с безграничной верой, соответствует «структуре сознания, принципиально нацеленного на всякую веру».

В возможности такой безоглядной веры, кстати, и заключается основная потенциальная социальная опасность любого мифа. Все это правильно. И тем не менее современный миф явно проявляет противозаконную тенденцию перекочевать из области веры в область сомнения — ему и верят и не доверяют одновременно.

Такая трансформация мифа только на первый взгляд может показаться странной. Между тем миф в данном случае просто подчиняется определенным закономерностям развития сознания. Путь от жесткого детерминизма к реакциям, включающим вероятностное моделирование, очевидно, является общим законом развития жизни и разума.

Принцип внутренней организации механизма опережающего отражения изменялся от преобладания жесткого детерминизма на самом низком уровне организации живого через введение вероятностной составляющей до самоорганизации в структуре.

Принципиально вероятностен и современный миф, включающий непременно модель грядущего. Развитие науки воспитывает в определенном плане и обыденное сознание, сообщая безрелигиозному мифу свой вероятностный, т.е. более свободный, подход к явлениям действительности.

Такое положение современного мифа между верой и неверием, вероятностный характер его делают отношения мифа с художественной фантастикой более сложными, нежели те, что существовали между древним мифом и искусством.

Прежний миф, лишь разрушаясь, становился искусством. Во взаимоотношениях современного мифа и искусства трудно уловить такую четкую временную последовательность: ведь миф рождается, как мы старались показать, на базе искусства и внутри него (как и науки). И подчас невозможно сказать, что здесь первично — фантастический или собственно познавательный образ.

Вероятностный же характер современного мифа облегчает переход от мифа к фантастике, и наоборот. Тут очень трудно проследить, где кончается фантастика и начинается миф.

Благодаря вероятностному характеру современного мифа возможен не только переход от познавательного образа к фантастическому, но и обратная трансформация.

Все, о чем говорилось выше (сложность и неоднозначность отношений науки и фантастики, собственно художественного образа и, так сказать, «мифологического ядра» его внутри самой фантастической литературы современности, вопрос о характере «опережения» науки фантастикой в постановке ряда проблем) заставляют внимательнее присмотреться и к уже отмеченной проблеме вторичности современного мифа, ибо она очень не проста и требует более тщательного и глубокого рассмотрения. Можно назвать и еще ряд вопросов, которые неизбежно встанут перед исследователем, если он не отвернется от современного мифа с презрением, а попытается понять его непростое бытие. Одной из них является соотношение эстетического и познавательно-информационного начал в современном мифе. Ведь именно мифотворческая природа научной фантастики обусловила ту странную «буквальность» фантастических образов, которая порой ставила в тупик критиков и породила пресловутую проблему специфики. Еще можно упомянуть и проблему синтетической или даже синкретической природы современного мифа. Этот вопрос не только пока не решен, но, на наш взгляд, даже не поставлен правильно. До сих пор речь шла о синтезе научного и художественного методов познания как свойстве научной фантастики. Очевидно, эта проблема должна быть поставлена в иной плоскости. Ведь в тех областях научного знания и гипотезирования, которые соприкасаются с живым мифотворческим процессом. можно наблюдать сближение с формами свободного фантазирования, присущими художественному мышлению и творчеству. Недаром проект Озма был назван так в честь сказочной принцессы.