Психологическое литературоведение - [66]

Разнообразие тем, к которым обращается научная фантастика, не позволяет достаточно полно описать закономерности структурного построения этих текстов. Отметим лишь несколько моментов, касающихся преимущественно построения второго – вымышленного – плана.

Как правило, второй план текстов занят миром, «на порядок» выше обычного, это второй этаж по отношению к первому миру, традиционному. Это описание сверхвысоких или подземных городов, транспорта со сверхвысокими скоростями, сочетающего в себе достоинства нескольких привычных нам видов (летающие машины, атомные такси, безрельсовые поезда и т. п.), роботов, обладающих человеческими способностями, и др. Социальные последствия могут оцениваться и как положительные, и как отрицательные. В последнем случае изображаемый в научной фантастике мир «на порядок» хуже обычного: техника выходит из-под контроля человека, загоняет супергород под землю, роботы порабощают людей, человека подавляет урбанизация (С. Лем «Возвращение со звезд») и т. д.

Мир «второго этажа» существует вне пространства, словно сам по себе. Действие может происходить в параллельных пространствах, пространств много или они существуют в разных плоскостях (Р. Силверберг «Тихий вкрадчивый голос»; Л. Кэрролл «Алиса в стране чудес», «Алиса в Зазеркалье», Д. Финней «Меж двух времен»).

В научной фантастике может существовать и третий план («этаж»), особенностью которого является его деформированность во времени. Можно предположить, что у автора, говоря словами Л. Кэрролла, возникает «состояние своего рода транса, когда человек, вернее, его нематериальная сущность, не осознавая окружающего и будучи погружена в сон, перемещается в действительном мире или в Волшебной стране и осознает присутствие фей».

Время в «сложных» научно-фантастических текстах останавливается (Г. Уэллс «Чудесные таблетки»), повторяется (Ф. Пол «Туннель под миром»), замедляет или убыстряет свой бег (Ф. Колупаев «Качели отшельника»), коллапсирует, а прошлое может идти навстречу настоящему (см. линию A-Януса и У-Януса в повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу»).

Если на «втором этаже» перемещение во времени происходит с помощью техники, то на «третьем этаже» – с помощью мысли (Д. Финней «Меж двух времен»). Возникает так называемая фантастика внутреннего ландшафта, в текстах появляется упоминание о телепатии, телекинезе и прочих «гипотетических способностях». Форма перестает сковывать содержание, сознание становится бестелесным (А. Кларк «Космическая одиссея 2001») или свободно меняется тело (Р. [Пекли «Обмен разумов»), «выворачиваются наизнанку» глубины подсознания (С. Лем «Солярис»; А. и Б. Стругацкие «Пикник на обочине»), возникает мир «чистого разума». В разреженном мире чистых идей и существует «сложный» научно-фантастический текст.

В плане социологии чтения интересно отметить, что опубликованный в 70-е годы в СССР роман А. Кларка «Космическая одиссея 2001» в русском издании не имел авторского завершения. Дело в том, что советских издателей смутило присутствие в конце романа «высшего космического разума», который не имеет вещественной оболочки и представляет собой чистую энергетическую «субстанцию», свободно перемещающуюся в пространстве. «Последние страницы романа, – объяснял известный советский фантаст И. А. Ефремов, – совершенно чужды <…> реалистичной атмосфере романа <и это о жанре фантастики! – В.Б.>, не согласуются с собственным, вполне научным мировоззрением Кларка, что и вызвало отсечение В Б. > их в русском переводе».

Для «сложных» текстов характерно стремление к использованию знаков, символов, иероглифов. Здесь можно провести параллели литературы с другими видами искусства. Так, к примеру, художник В. Кандинский говорил о треугольниках как об «абсолютных духовных сущностях», в том же ключе описывал квадраты К. Малевич, а П. Мондриан – прямые углы. В литературе у Г. Гессе появляется особая игра с особыми правилами («Игра в бисер»), у Дж. Стейнбека – обращение к символике дзен-буддизма («Девять рассказов»), а у Дж. Джойса – к древней мифологии («Улисс»), вводит свои символы В. Хлебников:

Эль – это легкие Лели.

Точек возвышенный ливень, —

Эль – это луч весовой,

Воткнутый в площадь ладьи.

Нить ливня и лужа.

Эль – путь точки с высоты,

Остановленный широкой

Плоскостью.

(В. Хлебников «Слово об Эль»)

Психолингвистический анализ научно-фантастических текстов показал, что чем «фантастичнее» («сложнее») такой текст, тем дальше находятся его лексические элементы от норм смысловой сочетаемости.

Приведем пример, взятый из рассказа Р. Силверберга «Тихий вкрадчивый голос». Герой рассказа Робертсон приобрел шкатулку, которая подсказывала ему наиболее вероятный исход того или иного события и позволяла неоднократно избегать смерти и разорения. Явившийся из будущего пришелец пытается объяснить ему назначение предмета:

Вариостат миновал один дехрониксный интервал и был утерян в Риг-241 241 форре в 7-68/8 абсолютного времени. Он описал внепространственную кривую, которая вернула его в континуум, в девятое августа по местному исчислению. В цепи событий вы были первым, кто послушался совета вариостата, а потому все ваши поступки с того момента до настоящего времени образуют несомненный и все расширяющийся противотемпор, который следует отрегулировать. Я создам дехрониксный интервал, перенесу сначала вариостат, а затем и вас по вселенской трубе к моменту приобретения и помогу вам вернуться в положенную фазу. Этим делом лучше заняться безотлагательно, иначе противотемпор будет расширяться.