Прозёванный гений - [9]

С толку сбивает не столько множественность, сколько одновременность несхожих, разножанровых работ Кржижановского, их переплетение в орнамент, которого, кажется, один человек сотворить не мог. Чтобы уловить ритм этого орнамента, приходится всматриваться, сосредотачиваясь по очереди на каждом из повторяющихся элементов.

Так, первые заметки о Москве он написал почти сразу по переезде сюда.

Они были изящны, легки, мимолётны. Их охотно печатали (в частности, „Огонёк“). И трудно вообразить, что уже для этих непритязательных зарисовок Кржижановский проштудировал всю сколь-нибудь значительную литературу по истории Москвы, изучил старые описания, карты и планы — и сопоставил их с современными ему топографией и топонимикой: в ежедневных и долгих прогулках „бил пространство временем“, постепенно — шаг за шагом — осознавая и чувствуя себя москвичом. Можно сказать, что он „выходил“ таким образом не утратившую посейчас значительности статью „Московские вывески“, где остроумно трактуется проблема содержательности урбанистической „формы“, шире — стиля города, его быта и бытия. В 1925 году написана историко-философская повесть „Штемпель: Москва“, помещённая в том же номере „России“, что и булгаковская „Белая гвардия“ (упомяну, что эту публикацию Кржижановского заметил и отметил Александр Грин, что выяснилось при их знакомстве год спустя, в Феодосии). Через восемь лет он составил путеводитель, воспользовавшись собственным опытом изучения, вернее — постижения Москвы. Наконец, незадолго до смерти дописал первую тетрадь „Раненой Москвы“, обработав записи 1941–1942 годов (правда, остался недоволен этой работой), но издателя уже не нашёл. В итоге „московской темой“ окольцовано всё тридцатилетие его жизни в столице. А внутри этого кольца — новеллы и повести, где Москва — полноправное „действующее лицо“: и в „Автобиографии трупа“, и в „Воспоминаниях о будущем“, и в „Книжной закладке“, и в „Возвращении Мюнхгаузена“, и в „Швах“…

Приняв предложение Таирова — написать для Камерного театра пьесу „по схеме Честертона“, он, издавна любивший этого писателя, изобретательно и свободно дал выход своему чувству. На сцене в „букве“ Кржижановского царил „дух“ Честертона. Четыре года спустя это напомнило о себе заглавием „Возвращение Мюнхгаузена“ (по ассоциации с честертоновским романом „Возвращение Дон Кихота“).

Сценарию знаменитого протазановского фильма предшествовали два других, судьба которых, как говорится, не задалась. Но тонкое понимание Кржижановским природы и законов жанра, умение следовать им в своих фантазиях было профессионалам очевидно. И обращение к нему А.Птушко с просьбой спасти „Нового Гулливера“, первоначальный сценарий которого в ходе съёмок попросту развалился, разумеется, было не случайным. Ну, а несколько позже „свифтианские“ мотивы, которым не нашлось места в фильме, воплотились двумя новеллами о Гулливере.

Подобным образом возникла и „шекспириана“ Кржижановского, не значившаяся в его планах, пока не появился повод, казалось бы, частный. Правда, ещё на рубеже десятых и двадцатых годов он, делая выбор между философией и литературой, по его словам, предпочёл Шекспира Канту. Эпиграф к повести „Странствующее „Странно“ взят из „Гамлета“ и служит своего рода „ключом“ к ней. А в „Клубе убийц букв“ одна из глав — парадоксальная интерпретация „шекспировской темы“ (опять же „Гамлета“), возможная лишь при академическом владении материалом и в то же время неортодоксальном взгляде на эту гениальную драматургию.

Читавший обе эти вещи Левидов знал, что делал, когда рекомендовал Кржижановского в редакторы заново переводимого Шекспира — и в авторы предисловия к тому ранних комедий.

„Перечитываю и пере-перечитываю Шекспира, — писал Кржижановский жене. — Надо добиться пианистической беглости…“ И добился. Результат — полтора десятка работ: от монографических „Комедиографии Шекспира“ и „Поэтики шекспировских хроник“ до лаконичного „технологического“ разбора „Военных мотивов у Шекспира“ или полемизирующих с хрестоматийной тургеневской статьей „Гамлет и Дон Кихот“ восьми страниц, озаглавленных „Сэр Джон Фальстаф и Дон Кихот“. Исполнено всё это и впрямь с „пианистической беглостью“, точнее не скажешь. Следует упомянуть и лекции о Шекспире, читанные в различных театральных труппах — слушателям, так сказать, со средним „шекспировским“ образованием, и доклады в ВТО, имевшие успех у таких знатоков оригинала и мастеров перевода, как Михаил Морозов, Самуил Маршак, Татьяна Щепкина-Куперник (это уже начало сороковых годов). А ещё в архиве Кржижановского сохранился подробный план издания двухтомной „Шекспировской энциклопедии“, увы, не осуществлённого.

По мнению Аникста (усилиями которого в шестидесятых-восьмидесятых годах были напечатаны почти все работы Кржижановского о Шекспире), едва ли кому-нибудь удавалось — как Кржижановскому — всего за два-три года стать одним из самых интересных исследователей и осмысливателей шекспировского творчества. Его же свидетельство: Пастернак, работая над первыми своими переводами из Шекспира, консультировался у Кржижановского…

„Венок Офелии: из горькой руты и Пастернака“ (С.Кржижановский. Записные тетради).