Проза Лидии Гинзбург - [15]
В 1960–1970‐е годы Гинзбург опубликовала несколько мемуарных очерков на основе материалов из своих записных книжек – тексты о своих давних друзьях и знакомых: Эдуарде Багрицком, Анне Ахматовой, Юрии Тынянове и Николае Заболоцком. Она также вернулась к писательству: в те годы написаны некоторые из ее лучших эссе – «О старости и об инфантильности», «О сатире и об анализе» и многие другие. Вновь появляется жанр «записи» с остротами и bon mots (теперь она не ведет записные книжки, а пишет от руки на отдельных листах, затем перепечатывая записи на машинке), параллельно Гинзбург фиксирует жизнь и характеры представителей молодого поколения, таких своих ровесников, как Надежда Мандельштам, и тех, кто принадлежит к более старшему поколению, – таких фигур, как Ахматова. Но для этого периода более типичны длинные философские или социологические рассуждения, где, если сравнивать с более ранними периодами, заметнее присутствие первого лица единственного числа – «я». В те же годы Гинзбург занялась любительской фотографией, которая стала для нее еще одним способом наблюдения за своей средой и создания хроники этой среды[110]. Но проект «дневника по типу романа» в духе Пруста она, очевидно, забросила. Как написала Гинзбург в 1954 году: «Таинственные ростки будущего, листы, которые складываются в стол, теперь не более, чем следы павших замыслов»[111]. То, что должно было стать ее крупным произведением, теперь раздробилось на десятки и сотни разрозненных фрагментов. И все же в 1960‐е годы Гинзбург предпринимает еще одну попытку протолкнуть в печать, вопреки цензуре, один из важнейших своих текстов.
В 1962 году публикация «Одного дня Ивана Денисовича» Солженицына сильно раздвинула пределы дозволенного при публичном обсуждении ужасов минувшей эпохи, и это дало Гинзбург основания надеяться, что появится возможность опубликовать ее блокадное повествование. Вместе с тем ей явно не хотелось, чтобы ее восприняли как всего лишь очередного эпигона Солженицына, а потому она была вынуждена отвергнуть форму «Один день из жизни Х.». В одном из вступлений к новой версии своего блокадного повествования она иронично заметила: «У произведений, десятками лет созревающих и распадающихся в письменных столах, за это время появляются предшественники, столь же естественно, как у печатной литературы преемники»[112]. Она переделала «День Оттера», превратив в текст, который теперь намеревалась назвать попросту «Блокада», дополнив голос главного героя множеством голосов очевидцев и тем самым превратив частное повествование в более обобщенное описание. Но пока она вносила эти поправки, оттепель закончилась. Публикация блокадного повествования Гинзбург оказалась отсрочена еще на два десятилетия.
Наука о литературе – литературоведение, как она именовалась в номенклатуре советской науки (Гинзбург несколько раз упоминала, что ненавидит это слово), – теперь была единственной доступной для Гинзбург сферой деятельности, где она могла и заработать на пропитание, и обрести нечто вроде социального статуса. В своей монографии «О психологической прозе» (1971) она попыталась, что было для нее весьма типично, найти какую-то промежуточную территорию между «двойным разговором – о жизни и о литературе», который вела уже пятьдесят лет. Гинзбург называла ее «самая интимная из моих литературоведческих книг» именно потому, что в ней говорилось «о промежуточной литературе, о важных вопросах жизни, о главных для меня писателях»[113]. В «записях» Гинзбург есть еще один перерыв – с 1966 по 1973 год, связанный, как представляется, с ее напряженной работой над этой книгой; как она однажды пояснила: «Покуда готовилась и писалась последняя книга, все другое на несколько лет было отложено, в том числе эти записи»[114]. Между тем некоторые страницы этой книги вышли прямо из лаборатории, где создавались более ранние записи и эссе Гинзбург. Научный анализ промежуточной литературы продолжился в ее следующей книге «О литературном герое» (1979), где заметны плоды ее долговременного интереса к западной социологии и психологии[115].
В 1970 году условия жизни и работы Гинзбург изменились: из‐за того, что ее многоквартирный дом перестроили в административное здание, где разместились железнодорожные кассы, она была вынуждена съехать из своей комнаты, и друзья помогли ей получить однокомнатную квартиру; так она впервые с тех пор, как стала взрослой, поселилась в отдельном жилье – в «некоммунальном» пространстве[116]. Гинзбург тревожил вынужденный переезд на окраину (она говорила Лидии Лотман: «Это не Петербург, не Ленинград. Это другой город!»), но, по некоторым свидетельствам, она привыкла к своей новой квартире и с удовольствием совершала долгие прогулки в окрестных парках[117]. На стенах в квартире висели работы художников-авангардистов 1920‐х годов – Давида Бурлюка, Михаила Матюшина, Дмитрия Митрохина, Александра Тышлера (портрет Анны Ахматовой, на котором поэтесса «исправила» свой нос[118]), Василия Чекрыгина, Александры Экстер и других (их дарил друг Гинзбург – коллекционер произведений искусства Николай Харджиев).
