Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [99]

«Какая холодная осень!

Надень свою шаль и капот;

Смотри: из-за дремлющих сосен

Как будто пожар восстает»[330].

И вновь возникает вопрос, какое отношение имеет эта неточность, допущенная героем, к автору и что это на самом деле – ошибка памяти или намеренная корректировка предшественника, сознательное изменение поэтической строки? Думается, ответ очевиден, тем более, если учесть разобранные ранее тексты. Подобные неточности, складываясь в систему, ведут читателя непосредственно в сферу сугубо авторской компетенции, в них безошибочно угадывается индивидуальный почерк автора-творца. В данном случае замена фетовских строк осуществлена ярко по-бунински, она соответствует стремлению художника изображать мир в красках: небо, загоревшееся пожаром на восходе солнца и наблюдаемое сквозь чернеющие сосны – резко контрастная и впечатляющая картина, выразительный живописный образ. И этот образ, безусловно, корректирует импрессионистичность и приглушенность фетовской поэтики. Подобный пример – один из многих, иллюстрирующий замечательный дар Бунина – живописать словом[331]. И это, по существу, след прямого авторского присутствия в зоне рассказчика, знак «авторитарного» разрушения дистанции.

В следующих репликах персонажей формы проявления авторской субъективности становятся более сложными:

«– Какой пожар?

– Восход луны, конечно. Есть какая-то деревенская осенняя прелесть в этих стихах. “Надень свою шаль и капот…” Времена наших дедушек и бабушек… Ах, боже мой, боже мой!» (5, 432).

Трогательная предметность фетовской строки органично соседствует здесь с фразой героя, согретой теплом и привязанностью к прошлому. Особая интимность заключена в словах: «времена наших дедушек и бабушек». В этой интимности, как и в невозможности выразить всю глубину переживаний и степень собственной причастности к уходящему миру, выразившейся в эмоциональном: «Ах, боже мой, боже мой!», – звучит, безусловно, и авторская «тоска по родине». Та тоска, которая, почти как у Марины Цветаевой, стала «давно разоблаченной морокой» и прочитывается во многих других бунинских произведениях. А способность автора к символическому обобщению, его виртуозное умение являть «глубину на поверхности вещей» проявляется в том, как конкретный пространственный образ, воспринятый в контексте всего художественного целого, в соотнесении с «осенним сюжетом» прорастает символическими значениями. Воображаемый «пожар» на фоне черных сосен, реальный холод, вплотную подступивший к героям, с реальным «черным небом», на котором «ярко и остро сверкали чистые ледяные звезды», воспринимаются как роковое предзнаменование будущей, но уже приблизившейся катастрофы. И потому чужая цитата вновь уходит в заголовок, наглядно демонстрируя свой содержательный потенциал в бунинском тексте и прямую соотнесенность с автором.

Таким образом, каждый раз, работая с чужим текстом, художник обнаруживает то особое отношение к классике, которое очень точно определил в свое время Ю. М. Лотман, размышляя над трансформацией классических сюжетов в творчестве Бунина. Он пишет, что к русской литературе художника «тянуло ностальгически, именно в ней он видел подлинную реальность», но «подобно тому, как он ретроспективно перестраивал свой образ России, он “переписывал” в своем сознании и русскую литературу»[332]. Безусловно, тема «соперничества» с классиками более очевидна в отношении художника к прозе предшественников. Однако, как мы убедились, лирика русских поэтов, к которой художник обращается в своих произведениях, также несет на себе черты «переписывания». Характерен выбор авторов – Огарев, Полонский, Фет. Можно предположить, что в этом ряду не будет Пушкина, поскольку именно Пушкин – тот единственный (с Толстым – сложнее) художник, к которому Бунин, по его собственному признанию, «никак <…> не смел относиться»[333], приняв и признав его гений абсолютно и безоговорочно. «Переписывать» Пушкина Бунин, думается, считал для себя недопустимым. Что касается выше названных поэтов, то он, конечно, высоко оценивал их стихи, однако не отказывал себе в стремлении подправить, скорректировать их, расставить собственные акценты. Такие корректировка и «уточнение» чужих цитат становятся своеобразным авторским знаком, которым творческая индивидуальность Бунина-художника отмечает свое присутствие в тексте, утверждает свое право быть самим собой, оставаясь при этом в мире родной ему классической литературы.

Кроме того, предпринятый анализ этих рассказов, концептуально «ударных» для всего цикла, показывает, что автор виртуозно владел повествовательной техникой и использовал в произведениях, составивших «Темные аллеи», самые различные варианты субъектной организации. Это помогло художнику при всей его, в общем-то, жесткой авторской позиции совершенно избежать однолинейности и повторов в монотемной по своей природе книге.

§ 2. «Кавказ»: бунинская трактовка фабулы любовного треугольника

Рассказ И. А. Бунина «Кавказ», безусловно, включен в широчайший контекст произведений мировой литературы, связанных в той или иной мере разработкой вечного сюжета о любовном треугольнике и супружеской измене. И это дает возможность для самых неожиданных и парадоксальных сопоставлений. Есть смысл говорить и о национальной специфике в интерпретации архетипической сюжетной коллизии, на что справедливо указывал Ю. В. Шатин. В частности, на примере произведений Чехова и Толстого он рассматривал вариант, при котором «…преодолевая донжуанскую традицию, русская нарратология совершает своеобразную рокировку, уводя любовника с авансцены и заменяя его женщиной, которая организует дальнейшее развитие сюжета. Имя Анна, таким образом, остается единственным знаком, сигнализирующим о трансформации архетипической фабулы»