Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [18]

Можно сказать, используя библейскую терминологию (к ней прибегал в свое время Джойс), что Бунин умеет видеть так называемые «эпифанические явления», то есть такие редкие явления, которые, «не выходя за свою чувственную оболочку, говорят или содержат знание о самом себе. И это есть истина»[62]. Поэтому материальная конкретность изображения и культурологическая семантика сосуществуют в тексте не в качестве альтернатив, а по принципу «одно в другом». Для понимания природы бунинского текста может быть уместна богословская формула «неслиянно и нераздельно»: соединяясь, названные интенции не поглощают одна другую, но, «храня самостоятельность, не остаются разделенными»[63].

Думается, сходный принцип определяет и сущность бунинского культурного символизма. Как обозначение позиции художника весьма показательно такое его «символистское» суждение о писателе А. Эртеле: «Живое чутье действительности научило его тому, что в основе всего видимого есть элемент невидимый, но не менее реальный, и что не учитывать его в практических расчетах значит рисковать ошибочностью всех расчетов» (9, 419). В самом деле, художнику были близки и понятны многие теоретические постулаты символистов. Вероятно, он подписался бы под такими высказываниями Вяч. Иванова: «символ – плоть тайны»[64]; «искусство разоблачает сознанию вещи как символы»[65]; «символисты защищают реализм в художестве, понимая под ним принцип верности вещам, каковы они суть в явлении и в существе своем»[66]. Однако символическая наполненность его произведений рождалась интенсивностью созерцания и проживания реальности (тем, что он назвал «живым чутьем действительности»), всегда сохраняющей для художника свою самоценность и тайну[67]. Отвергая интеллектуальную заданность, всякого рода эстетические нарочитости, Бунин, по замечанию П. Бицилли, «создал свой метод, который оказался прямой противоположностью методу символистов. Последние шли от слова к вещам, Бунин шел от вещи к словам»[68].

Бунинский символизм «наоборот» с особенной выразительностью выявляется в «Тени птицы» группой повторяющихся образов, объединенных природно-космической семантикой – неба, водного пространства, ветра, луны и т. п., среди которых главенствует образ солнца. Бунин-художник, скорее, приверженец «лунной» и «звездной» тем в творчестве. Пожалуй, ни в одном из его произведений (может быть, только в «Братьях») не было много солнца и солнечного света. Динамика этого образа, его содержательная многослойность поразительны и впечатляющи, они создают в произведении, по существу, свой, «солнечный» сюжет. Многообразнейшее «поведение» солнца, его разные «лики» запечатлены в художественно-изощренном, но не утрачивающем органики бунинском языке: «веселые блики солнца», «радостный солнечный свет», «горячее солнце золотым потоком льется на меня сверху», «солнце потонуло в бледно-сизой мути», «горячее мутное солнце», «шафранный свет запада», «свет утреннего солнца ослепительно блещет», «солнечный туман»; «солнечное тепло», «жгучее…», «низкое…», «гаснущее…», «заходящее солнце», «странный свет без солнца», «алый отблеск жаркого заката», «предвечернее солнце», «серебристый полуденный свет» и т. п.

Тем самым «край ушедших цивилизаций», «Поля Мертвых» открываются путешественнику как «целая необозримая страна» ослепительного, обильного солнца, солнечного света и тепла. Этот оксюморонный подтекст (солнце – древнейший символ жизни), заданный уже самим названием, сохраняется и в окончательной редакции, ибо именно тень легендарной Птицы Хумай, соотносимая с солнцем по принципу контрастной нераздельности, выполняет в тексте функцию поэтической метафоры, трансформируясь в возможность победить смерть и забвение: «Кто знает, что такое птица Хумай? <…> это легендарная птица, и <…> тень ее приносит всему, на что она попадает, царственность и бессмертие» (3, 331). Так продолжена и заострена столь важная для Бунина тема вечной сопряженности, соприсутствия жизни и смерти, правда, не имеющая здесь той остроты и катастрофизма, которые характерны для поздних вещей художника.

Главенствуя среди других природно-космических образов, образ солнца тем не менее органически соединен в восприятии героя с образами водного пространства, неба, ветра, луны (мотив этой соединенности, неразрывности настойчиво повторяется, о чем уже говорилось ранее, когда речь шла о феномене космического миропорядка в книге): «Небо, воздух, солнце – все становилось ярче» (3, 383); «Мириады едва зримых семян жизни, лишенных солнца тьмою и глубинами вод, все же светят сами себе. <…> И над всем этим морем, видевшим на берегах своих все служения богу, всегда имевшие в основе своей служение только Солнцу, стоит как бы голубой дым; дым каждения ему» (3, 341).

Восприятие, сознание повествователя, действительно, как будто бы заданы самой моделью космического миропорядка и актуализируют ее: отсюда – открытые «выходы» в мифологическое пространство, как, например, в последнем процитированном фрагменте, где речь идет о «мириадах едва зримых семян жизни, лишенных солнца тьмою и глубинами вод». «Солнечный» сюжет еще более углубляет и, я бы сказала, конкретно «высвечивает» тему «включенности» человеческого существования в космический миропорядок, сопричастности ему. Знаком такой соприродности становится подчеркнутая соотнесенность «движения» героя с «поведением» солнца: «Солнце закатилось» – и путешественнику нельзя «вступать в город»; «Слава Богу, день солнечный – я опять увижу Ая-Софию в солнечное весеннее утро» (3, 323); «И глубокая тоска охватывает душу на этой горе <…> при гаснущем солнце» (3, 388); «Вдруг вагон ярко озарился солнцем. И внезапно увидел я вдали нечто поражающее» (3, 401); «Тишина, солнце, блеск воды. Сухо, жарко, радостно» (3, 410) и т. п.