Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [16]

Константинополь – город Великого кладбища Скутари и Ая-Софии; в Каире «полтысячи мечетей, а вокруг него, в пустыне, – сотни тысяч могил. Мечети и минареты царят надо всем» (3, 349); «вся Иудея – как могила», но главный ее город, Иерусалим, сосредоточил в себе еще и три святыни – храм Гроба Господня, Стену Плача и мечеть Омара; дорогие человечеству могилы – «маленькая крепость, где почиют Авраам и Сара – прах, равно священный христианам, мусульманам и иудеям» (3, 367); «гроб Мириам», «простой женщины из Назарета, венчанной высшею славой земной и небесной» (3, 384); «древность могилы Лазаря», о которой говорят «камни времен Ирода» (3, 385) и Парфенон, Баальбек, храм Рождества Христова в Вифлееме…

Перед нами не просто фактография путешествия, добросовестно, во всех подробностях, восстановленная героем. Эти «достопримечательности», системно представленные и сконцентрированные в одном тексте, носят, безусловно, знаковый характер. Храм и кладбище – два пространственных центра любой культуры, они составляют ее ядро, сердцевину, то, без его она жить не может. Сохранение могил – это продолжение жизни мертвых и непременное условие подлинной жизни живых. А храм означает соединение земного и небесного начал, устремленность человеческого духа к Богу, и действующий храм, даже при окружающем запустении, как это было в бунинской Иудее, свидетельствует (в той же степени, как и сохранение могил) о преодолении разрушающего характера времени, о возможности приобщения к вечности. Здесь, в местах, удаленных от суеты и призрачности жизни современных цивилизаций, эти закономерности функционирования культуры проступают особенно ярко и отчетливо. Бунин очень хорошо понимал и прекрасно показал это. Тем самым «смерть захватывается ритмами жизни и находится не вне, а внутри жизни, она вписана в жизненный цикл в качестве предела некоторого типа существования (но не существования вообще)»[57]. Такой принцип, как показывает художник, вполне применим не только к человеческой жизни, но и к жизни культуры. Поэтому в бунинском мире не выглядит кощунственно, например, надгробный павильон, который «весел»: «Весел даже надгробный павильон султана Махмуда – большой киоск под вековыми деревьями за высокой решеткой, отделяющий его от тротуара» (3, 330). Это и есть знак «предела некоторого типа существования, но не существования вообще». Не случайно за названным образом следует столь характерная реплика Герасима: «Султану везде хорошо» (3, 330).

Сама по себе характеристика «весел» также важна, поскольку несет отпечаток проявленности окружающей реальности в «жизненном мире» героя, конкретно означивает момент соединенности субъективного и объективного. (Сравните очень похожий пример из природно-космической жизни книги: «…над темно-лиловой равниной моря взошел оранжевый печальный полумесяц» (3, 342).)

Другими словами, мы подошли к рассмотрению вопросов о специфике и характере сохранения сознанием повествователя пространства культуры как непременного условия ее продолжающейся жизни. В конечном итоге «древность», которую «всем существом своим» ощущает герой, оживает перед нами благодаря усилиям его памяти, ее особым качествам и свойствам.

Только ощутив и воссоздав прошлое (а здесь это прошлое человечества, что придает бунинской концепции глобальный смысл) как «пребывающее настоящее» (Ю. Лотман), можно, по мнению автора, что-то понять в себе и в мире, ибо «сущности переживаются в настоящем»[58]. Поэтому энергия воссоздания, питающая весь текст цикла, в свою очередь порождена и аккумулируется деятельностью памяти. Повествователь обладает «бергсоновским» типом сознания, при котором «восприятие никогда не бывает простым контактом духа с наличным предметом: оно всегда насыщено дополняющими и интерпретирующими его воспоминаниями-образами. Воспоминание-образ, в свою очередь, причастно к “чистому” воспоминанию, которое оно начинает материализовать, и к восприятию, в которое стремится воплотиться»[59]. Сравните, как герой воспринимает то место Иордана, которое «помнит» искушения Христа дьяволом: «Мысли беспорядочны, смутны, но стремятся все к одному – связать то простое, что перед глазами, с страшным прошлым этой пустыни. Хочешь представить себе то, что доступно только Богу, – жизнь тех легендарных ханаанских городов, от которых уцелели лишь названия. Думаешь о знойно-мглистом Моаве и опять слышишь слова Второзакония: “И полуденную страну, и равнину долины Иерихона, город Пальм, до Сигора увидал Моисей. <…> И умер там, в земле Моавитской…” Думаешь об иерехонских бальзамах Клеопатры, о термах Ирода – и опять возвращаешься к искушению Иисуса от дьявола. <…> И теряешься в образах времен Рима, Византии, Омаров» (3, 396). Здесь предельно явлен, развернут механизм восприятия бунинского героя.

Все в бунинском мире живет, потому что имеет корни в прошедшем, извлекаемом памятью. При этом надо иметь в виду особый характер такого извлечения. Прошедшее не восстанавливается из последовательно добавляемых один к другому эпизодов, оно, или, точнее, его подлинность, освобождаясь от ограниченности историзма, «является», открывается, возвращается как бы отдельными воплощениями, обязательно при условии сопряжения с личным экзистенциальным опытом повествователя и в его «живом присутствии». По существу, весь текст «Тени птицы» есть серия «явлений» и «возвращений», блистательно завершенная в финальном рассказе образом «возвращения» Христа: «Тишина, солнце, блеск воды. Сухо, жарко, радостно. И вот Он, с раскрытой головою в белой одежде, идет по берегу, мимо таких же рыбаков, как наши гребцы. <…> Симон и Петр, “оставив лодку и отца своего, тотчас последовали за Ним”» (3, 410). М. Мамардашвили называл это качество стиля, правда, применительно сугубо к Марселю Прусту, «пластическим выплескиванием фундаментальных вещей»