Проза Александра Солженицына. Опыт прочтения - [26]

…Он играл и вилял этим голосом, как юлою, беспрестанно заливался и переливался сверху вниз и беспрестанно возвращался к верхним нотам, которые выдерживал и вытягивал с особенным стараньем, умолкал, и потом вдруг подхватывал прежний напев с какой-то залихватской, занозистой удалью. Его переходы были иногда довольно смелы, иногда довольно забавны; знатоку они бы много доставили удовольствия; немец пришел бы от них в негодование. Это был русский tenore di gracia, ténor léger. Пел он веселую плясовую песню, слова которой, сколько я мог уловить сквозь бесконечные украшения, прибавленные согласные и восклицания были следующие:

Распашу я, молода-молоденька,

Землицы маленько:

Я посею, молода-молоденька,

Цветика аленька[97].

В пении рядчика Тургенев отмечает формальную «русскость» (Шаляпин в рассказе Солженицына поет не «Блоху» или арию Бориса, но «русские песни») при близости (если не тождестве) манеры с ее западными версиями (амплуа называются по-французски и по-итальянски), артистическую (противоестественную) изощренность (утеху знатоков, рационально оценивающих одоление трудностей), невнятность (переходящую в бессмысленность) с трудом распознаваемых слов, существующих отдельно от мелодии (ср. первую реакцию Матрёны). Восхищает рядчик квалифицированных слушателей мастерством — действительно незаурядным, хотя искушенный рассказчик говорит о нем с чуть приметной иронией.

Яков Турок поет совершенно иначе:

Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но принесся откуда-то издалека, словно залетел случайно в комнату. (Прежде описанному искусству управления своими органами противопоставлено небесное наитие. — А. Н.) ‹…› За этим первым звуком последовал другой, более твердый и протяжный, но все еще видимо дрожащий, как струна, когда, внезапно прозвенев под сильным пальцем, она колеблется последним, быстро замирающим колебаньем, за вторым — третий, и, понемногу разгорячаясь и расширяясь, полилась заунывная песня. «Не одна во поле дороженька пролегала», — пел он, и всем нам сладко становилось и жутко. Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос (голос рядчика для рассказчика не нов, так поют мастера во Франции и Италии. — А. Н.): он был слегка разбит и звенел, как надтреснутый; он даже сначала отзывался чем-то болезненным; но в нем была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем, и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны. Песнь росла, разливалась. Яковом, видимо, овладевало упоение: он уже не робел, он отдавался весь своему счастью; голос его не трепетал более — он дрожал, но той едва заметной внутренней дрожью страсти, которая стрелой вонзается в душу слушателя, и беспрестанно крепчал, твердел и расширялся[98].

Наряду с собственно пением описываются психологические перемены, происходящие с поющим, его вхождение в песню и подчинение ей. Мелодия и голос создают многомерный (тщательно прописанный Тургеневым) смысл в единстве с поэтическим словом, представленным одной — но выразительной и опять-таки многозначной — строкой. (Вмонтированной в тождественное песни Якова повествование, а не обособленной графически, как фиоритуристый куплет рядчика.) Слушатели не дивятся певцу, но переживают то же, что он сам. (Несомненно, по замыслу Тургенева, то же должно происходить с читателем его рассказа.) Песня освобождает всех слушателей (включая признавшего поражение рядчика) от их жизненных ролей — слезы поднимаются к глазам и у рассказчика, и у всех посетителей кабака, «жена целовальника плакала, припав грудью к окну». Такие же слезы не может сдержать Матрёна после романсов Глинки, заражаясь их жизненным содержанием, для которого равно важны скромное («камерное») искусство и чувства поющих «по-нашему», то есть растворяющих себя в пении, им живущих. Велик соблазн предположить, что среди услышанных Матрёной романсов был и «Я помню чудное мгновенье…».

Замордованная жизнью Матрёна так же духовно чутка, как тоже никак не избалованные судьбой (опустившиеся или, напротив, выбившиеся в люди) судьи кабацкого состязания. У Тургенева история о светлом единении в песне (духовной высоте русского мира) нагружена двумя мрачными «эпилогами». Поздним вечером рассказчик, заглянув в окно кабака, видит: «все было пьяно — начиная с Якова». Покидая деревню с «говорящим» названием Колотовка, он слышит перекличку двух мальчиков. Один неустанно кричит «звонким голосом» «с упорным и слезливым отчаянием, долго, долго вытягивая последний слог», другой едва слышно произносит «Чего-о-о-о-о?».

— Иди сюда, черт леши-и-и-й!

— Заче-е-е-ем? ‹…›

— А затем, что тебя тятя высечь хочи-и-и-т[99].

Послесловия не перечеркивают слова (песни Якова). Страдальческая жизнь и гибель Матрёны не отменяют «пелены слёз в неярких …глазах», причастности старой крестьянки миру Глинки и Тургенева[100].

Вторую главу — рассказ о жизни, любви и смерти Матрёны — завершает нежданно случившееся (как оказалось, не отмененное, а отложенное) отмщение изменившей невесте: