Против интерпретации и другие эссе [заметки]

1

Отмечу, кажется, первую по времени: заглавное эссе книги, переведенное Виктором Голышевым и опубликованное в журнале «Иностранная литература» в 1992 г. с предисловием Алексея Зверева (в том же году в «Независимой газете» появилось в моем переводе эссе «Под знаком Сатурна» из одноименного сборника).

2

См.: Сонтаг С. Заново рожденная. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013, с. 146–147; в последней записи указываются «Заметки об интерпретации», над которыми идет работа.

3

Там же, с. 23.

4

«Самоуничтожение, исчерпание собственного смысла, самого значения изложенных понятий, – в природе любой духовной программы. (Почему “дух” и приходится каждый раз изобретать заново.)» – Sontag S. Styles of Radical Will, N. Y.: Farrar, Straus and Giroux, 1976, p. 33.

5

Характерна в этом плане ее заметка о Симоне Вейль в настоящей книге или эссе о Вальтере Беньямине «Под знаком Сатурна», вошедшее в одноименную книгу 1969 г. Момент поражения и «никудышности» как принципиальную характеристику интеллектуального слоя образованного еврейства, или, точнее, одного из его типов, выделяет в своей развернутой статье 1968 г. о Беньямине и Ханна Арендт, см.: Арендт Х. Вальтер Беньямин, 1892–1940 // Она же. Люди в темные времена. М.: МШПИ, 2002.

6

Сонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013, с. 16.

7

Sontag S. Where the Stress Falls. L.: Vintage, 2003, p. 285–286.

8

И продолжает: «Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового. Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой оно не реально… Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо – или сквозь – не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении… На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия». (Пер. С. Л. Воробьева.) – Прим. пер.

9

Пер. Г. А. Рачинского.

10

Пер. В. Г. Аппельрота под ред. Ф. А. Петровского.

11

То же самое можно сказать и о другом итальянском писателе, Томмазо Ландольфи, авторе большого количества рассказов и романов, родившимся с Павезе в один год (1908) и здравствующим и работающим до сих пор. На английском он пока представлен только одним томом, содержащим девять коротких рассказов и озаглавленным «Жена Гоголя и другие рассказы». Это совершенно другой и в своих лучших произведениях более сильный писатель, чем Павезе. Его черный юмор, строгий ум и весьма сюрреалистические взгляды сближают его с писателями вроде Борхеса и Исаака Динесена. Но нечто присущее и Ландольфи, и Павезе отличает произведения обоих от большинства написанного в сегодняшней Англии и Америке, и, по всей видимости, делает их неинтересными для читающих англо-американскую прозу. Это нейтральная, сдержанная манера письма. При этом в их повествовании отчетливо видна работа мысли. Но проза современной Америки редко прибегает к кропотливой, непоказной работе ума. Американские писатели сегодня предпочитают либо публиковать факты, либо интерпретировать самих себя. Если в их произведениях и слышен голос повествователя, то он, скорее всего, оказывается совершенно лишен смысла или же тон его искусствен и хвастлив. Таким образом, американская проза в большинстве своем в высшей степени риторична (то есть в ней для достижения цели используется слишком много средств), в противоположность классическому характеру европейской прозы, достигающей эффекта без риторики, благодаря сдержанной, нейтральной, прозрачной манере письма. И Павезе, и Ландольфи писали именно в этой нериторической традиции.

12

The Burning Brand («Горящий факел»): Diaries 1935–1950 by Cesare Pavese. Translated by A. E. Murch (with Jeanne Molli). New York, Walker & Cо.

13

Notebooks, 1935–1942, by Albert Camus. Translated from the French by Philip Thody. New York, Knopf, 1963.

14

Manhood by Michel Leiris. Translated from the French by Richard Howard. N Y, Grossman.

15

Пер. В. Елисеевой и М. Щукина.

16

В 1965 году Леви-Стросс опубликовал Le Cru et le Cuit («Сырое и приготовленное») обширное исследование «мифологий» приготовления пищи у примитивных племен.

17

Леви-Стросс рассказывает в «Печальных тропиках», что, хотя он давно был знаком с работами французских антропологов и социологов, именно чтение «Первобытного общества» Лоуи в 1934 или 1935 году было причиной его перехода от философии к антропологии. «Так началось мое близкое знакомство с англо-американской антропологией… Я начинал как общепризнанный противник Дюркгейма и враг любой попытки использовать социологию в метафизических целях».

Тем не менее Леви-Стросс дал ясно понять, что считает себя подлинным наследником традиций Дюркгейма-Мосса, и недавно без всяких сомнений связал свою работу с философскими проблемами, поднятыми Марксом, Фрейдом и Сартром. На этом уровне методологического анализа он вполне сознает, чем обязан французским авторам – в частности, Essai sur Quelques Formes Primitives de Classifi cation (1901–1902) Дюркгейма и Мосса и Essai sur le Don последнего (1924). Первое эссе дало Леви-Строссу отправную точку таксономии и «конкретной науки» о первобытных людях в «Неприрученной мысли». Из второго эссе, в котором Мосс выдвигает предположение, что отношения кровного родства, экономического и ритуального обмена и языковые связи – это, в сущности, явления одного порядка, Леви-Стросс позаимствовал подход, который в полной мере воплощен в Les Structures Elémentaires de la Parenté. Дюркгейму и Моссу, как он не раз повторял, он обязан определенным проникновением в сущность того, что la pensée dite primitive était une pensée quantifi ée (так называемое первобытное мышление поддается количественному измерению).

18

Дата публикации «Разрушения разума» – 1954 год. – Прим. пер.

19

Studies in European Realism, translated by Edith Bone. New York, Grosset & Dunlap, 1964. Realism in Our Time, translated by John and Necke Mander. New York, Harper & Row, 1964. (Эссе о Томасе Манне были переведены и опубликованы в Англии в том же 1964-м. Работа «Исторический роман», написанная в 1936-м, также недавно переведена.)

20

Мировоззрение (нем.).

21

С необходимыми поправками (лат.).

22

Jean-Paul Sartre. Saint Genet. Translated by Bernard Frechtman. New York, George Braziller.

23

The Age of Suspicion by Natalie Sarraute. Translated by Maria Lolag. New York, Braziller, 1963.

24

Здесь и далее цитируется по книге: Саррот Н. Тропизмы. Эра подозрения. М.: Полинформ-Талбури, 2000.

25

Notes and Counter Notes: Writing on the Theatre by Eugène Ionesco. Translated by Donald Watson. New York, Grove.

26

The Deputy by Rolf Hochhuth. Translated by Richard and Clara Winston. New York, Grove, 1964.

27

Metatheatre: A New View of Dramatic Form, by Lionel Abel. New York: Hill & Wang, 1963.

28

Пер. Е. Голышевой и Б. Изакова.

29

«Король Лир» (V, 3, пер. Б. Пастернака).

30

На самом деле, как сказал в интервью «Нувель летерер» 26 мая 1966 года сам Брессон, копия была только одна и судьба ее ему неизвестна. – Прим. пер.

31

Здесь даже есть определенная «избыточность». В «Ангелах греха» пять главных героев – молодая послушница Анн-Мари, другая послушница Мадлен, настоятельница, ее помощница – мать Сент-Жан и убийца Тереза, и довольно тщательно воспроизведенный быт: повседневная жизнь монастыря и т. д. В «Дамах Булонского леса» уже заметно упрощение, здесь меньше фона. Только четверо персонажей ясно обрисованы: Элен, ее бывший любовник Жан, Аньес и мать Аньес. Все прочие практически незаметны. Мы, например, никогда не видим лица слуг.

32

Подзаголовок фильма явственно выражает его тему: «Дух дышит, где хочет».

33

Последним черно-белым фильмом Брессона стала «Мушетта» (1966). Все последующие («Кроткая», «Четыре ночи мечтателя», «Ланселот Озерный», «Вероятно, дьявол» и «Деньги») были цветными. – Прим. пер.

34

Мишель Монтень. Опыты, гл. Х. Пер. А. С. Бобовича и др. М.: Голос, 1992.

35

Глаза без лица (фр.).

36

Большинство артистов, исполняющих главные роли, замечательны и сами по себе и с точки зрения ясности своего присутствия на экране. Однако следует заметить, что, в отличие от двух других игровых фильмов Рене, в «Мюриэли» доминирует Дельфин Сейриг в роли Элен. В этом фильме (но не в «Мариенбаде») Сейриг обнаруживает целый комплекс достаточно ненужных и устарелых приспособлений звезды в специфически киношном смысле слова. То есть она не просто играет (или совершенным образом наполняет) роль. Она становится независимым эстетическим объектом. Каждая деталь ее внешности – седеющие волосы, подпрыгивающая походка, шляпы с широкими полями и элегантно небрежная одежда, ее неуклюжесть в радости и несчастье – все это излишне и все это незабываемо.

37

Religion from Tolstoy to Camus. Selected and introduced by Walter Kaufmann. New York: Harper, 1961.

38

Кауфман уверяет, что составил «разнородное собрание текстов, которые не приводят читателя к какому-либо предопределенному заключению, но дают верное представление о том, насколько сложен наш сюжет» – однако именно эту задачу книга и не выполняет. Попросту нечестно представлять католицизм папскими энцикликами да двумя с половиной страницами из Маритена (неосхоластические рассуждения о «случайной истине» и «необходимой истине» будут по большей части непонятны аудитории, на которую рассчитана антология). Отрывки из Габриэля Марселя, Симоны Вейль или из переписки между Полем Клоделем и Андре Жидом о предполагаемом обращении последнего в католичество, или из Ньюмана (о «грамматике согласия»), или из лорда Актона, или из «Дневника сельского священника» Бернаноса – все это было бы интереснее и познавательнее, чем то, что выбрал Кауфман. Протестантизм представлен с большей щедростью, но все же неадекватно: две проповеди пастора Нимёллера, слабая выдержка из Пауля Тиллиха (какое-нибудь эссе из «Протестантской эры» здесь выглядело бы куда уместнее), самая неинтересная глава из эпохальной книги Альберта Швейцера об эсхатологии в Новом завете, переписка Барта с Бруннером и уже упомянутый бесцветный отрывок из Энслина. И вновь резонный вопрос: почему выбрано именно это? Почему не что-нибудь существенное из Барта или Бультмана? Иудаизм у Кауфмана представлен только одним очевидным текстом – главой Мартина Бубера о хасидах. Почему не взять у Бубера что-нибудь более содержательное, например главу из «Я и Ты» или «Проблемы человека», – или, еще лучше, включить какой-нибудь текст Франца Розенцвейга или Гершома Шолема? Почему художественная литература представлена только Толстым и Достоевским? Почему не взять Гессе (например, «Паломничество в страну Востока»), или притчи Кафки, или «Апокалипсис» Д. Г. Лоуренса? Особенно загадочен акцент на Камю, чье имя появляется в заглавии и чье великолепное эссе о смертной казни завершает книгу. Камю не был религиозен и никогда на это не претендовал. Одно из положений его эссе – то, что смертная казнь может быть обоснована только как религиозное наказание и, следовательно, совершенно неприемлема, этически отвратительна в нынешних условиях пострелигиозного светского общества.

39

Дай мне стакан воды (итал.).

40

Мировосприятие эпохи является не только ее наиболее определяющей, но и наиболее изменчивой чертой. Оно может включать в себя идеи (интеллектуальная история) и поведение (социальная история) эпохи, даже не касаясь восприятия или вкусов, формировавших эти идеи, это поведение. Редко можно встретить такие исторические исследования – подобные работам Хёйзинги о позднем Средневековье или Февра о Франции шестнадцатого века, – которые действительно говорили бы нам что-то о мировосприятии изучаемого периода.

41

Чрезмерность (фр.).

42

Сартр замечает на это в «Святом Жене»: «Элегантность есть высшая степень действия, делающая видимой огромнейшие пласты бытия».

43

Ортега писал тогда: «Если искусство спасет человечество, то лишь одним: освободив его от серьезного отношения к жизни и вернув к непредвосхитимому ребячеству».