Против интерпретации и другие эссе - [5]

VI

Не важно, рассчитывал или не рассчитывал художник на интерпретацию своего творения. Может быть, Теннесси Уильямс видит тему «Трамвая» в том же, в чем видит ее Казан. Может быть, Кокто хотел, чтобы в «Крови поэта» и в «Орфее» прочли сложную фрейдистскую символику и социальную критику, каковые и были усмотрены в обоих фильмах. Но достоинство этих произведений заключается отнюдь не в их «смысле». На обо рот, именно в той мере, в какой пьесы Уильямса и фильмы Кокто наводят на эти монументальные соображения, они дефектны, фальшивы, надуманны, не вполне убедительны.

Как видно из нескольких интервью, Рене и Роб-Грийе сознательно построили фильм «Прошлым летом в Мариенбаде» так, чтобы он допускал множество равно правдоподобных интерпретаций. Но с искушением интерпретировать «Мариенбад» надо бороться. Важны в нем чистая, непереводимая чувственная непосредственность образов, строгие, пускай и узкие, решения отдельных проблем кинематографической формы.

И Бергман, возможно, имел в виду, что танк, грохочущий по пустой ночной улице в «Молчании», – фаллический символ. Если так, это была глупая мысль («Не верьте рассказчику, верьте рассказу», – сказал Лоуренс.) Взятый как грубая бездушная вещь, как прямой чувственный эквивалент таинственных, внезапных, полных броневого лязга событий, происходящих в гостинице, этот эпизод с танком – самый поразительный кусок фильма. Те, кто нацелен на фрейдистскую интерпретацию танка, выражают лишь свою невосприимчивость к тому, что есть на экране.

Интерпретации такого рода всегда указывают на неудовлетворенность (осознанную или неосознанную) произведением, на желание подменить его чем-то другим.

Интерпретация, основанная на весьма сомнительной идее, будто произведение художника состоит из элементов содержания, насилует искусство. Она превращает его в предмет для использования – для помещения в схему категорий.

VII

Конечно, интерпретация господствует не всюду. Можно предположить, что в современном искусстве многое мотивируется желанием спастись от интерпретации. Чтобы уйти от интерпретации, искусство может стать пародией. Оно может стать абстрактным. Оно может стать «всего лишь» декоративным. И может стать не-искусством.

Бегство от интерпретации особенно заметно в современной живописи. Абстрактная живопись – это попытка изгнать содержание в обычном смысле слова; где нет содержания, там нечего истолковывать. Противоположным путем к тому же результату идет поп-арт: пользуясь содержанием, таким очевидным, таким «как есть», он тоже становится неинтерпретируемым.

Также и в современной поэзии – начиная с великих французских новаторов (в частности, символистов, – хотя само это название сбивает с толку) с их попытками ввести молчание в стихи и восстановить в правах магию слова – многое избежало грубых интерпретаторских объятий. Последняя революция в поэтических вкусах, революция, которая свергла Элиота и вознесла Паунда, выражает неприязнь к содержанию в общепринятом смысле слова, досаду на то, что сделало современные стихи добычей ретивого интерпретаторства.

Говорю, разумеется, прежде всего о положении в Америке. Интерпретация у нас разгулялась в тех искусствах, где авангард хил и несуществен – в беллетристике и в драме. Американские романисты в большинстве своем либо репортеры, либо господа социологи и психологи. То, что они сочиняют, есть литературный аналог программной музыки. И столь рудиментарным, бескрылым, застойным стало ощущение формальных возможностей в прозе и в драме, что даже если содержание в них не ограничивается информацией, последними известиями, оно все равно до странности наглядно, сподручно, оголено. Насколько американские романы и пьесы (в отличие от поэзии, живописи и музыки) не отражают глубокого интереса к развитию формы, настолько они безоружны перед атакой интерпретаторов.

Однако программный авангардизм – чаще всего означавший формальные эксперименты в ущерб содержанию – не единственная защита искусства от интерпретаторской напасти. Надеюсь по крайней мере, что не единственная. Иначе искусство всегда было бы в бегах. (Кроме того, такая защита увековечивает черту между формой и содержанием, которая в конечном счете иллюзорна.) В идеале избегнуть интерпретаторов можно другим путем: создавая вещи, лицо которых настолько чисто и цельно, которые настолько захватывают своим напором и прямотой обращения, что могут быть… только тем, что есть. Возможно ли это сегодня? На мой взгляд, такое случается в кинематографе. Поэтому-то кино в наши дни – самое живое, самое волнующее, самое значительное искусство. Насколько живо данное искусство, вернее всего можно судить по тому, какой простор предоставляет оно для ошибок, не перестав при этом быть хорошим. Некоторые фильмы Бергмана, например, с их сбивчивыми вещаниями о современном духе, располагающими к интерпретации, все-таки торжествуют над претенциозными замыслами режиссера. В «Причастии» и «Молчании» красота и визуальная изощренность образов аннулируют буквально у нас на глазах наивную псевдоинтеллектуальность сюжета и части диалога. (Самый замечательный пример подобного несоответствия – творчество Гриффита.) В хорошем фильме всегда есть прямота, которая полностью избавляет нас от интерпретаторского зуда. Этим раскрепощающим антисимволическим свойством обладают не только фильмы лучших европейских режиссеров нашего времени – такие как «Стреляйте в пианиста», «Жюль и Джим» Трюффо, «На последнем дыхании» и «Жить своей жизнью» Годара, «Приключение» Антониони, «Жених и невеста» Ольми – но и в меньшей степени старые голливудские фильмы – Кьюкора, Уолша, Хоукса и многих, многих других.