Просветитель В.А.Левшин - [15]

«Актеры, хотя и играли изрядно, однако же далеки были от совершенства искусства своего», — писал он о калужских актерах в своих мемуарах. П. С. Батурин пытался регламентировать игру актеров. Он, как и В. А. Левшин, перевел для калужской труппы отдельные разделы «Театрального искусства» итальянского актера, драматурга Луиджи Риккобони (1677–1753): «О телодвижении, голосе, театральном понятии, чувствах, любовниках, ролях характерных, ролях смешных и низких, о возбуждении смеха, движении лица, игре театральной и, наконец, о соглашении игры вообще между актерами, находящимися на сцене».

Сценическое кредо Риккобони, как и Гаррика, отвечало задачам реалистического театра. «Театр должен представлять человеческие поступки, и, безусловно, главное искусство в спектакле — это подражание природе таким образом, чтобы зритель мог верить разыгранному перед ними и быть столь захваченным действием, точно представленное реально совершается перед ним», — писал знаменитый итальянец. Поклонником Риккобони был Мольер.

Практическая работа П. С. Батурина с актерами показывала пути проникновения в провинциальные театры второй половины XVIII в. прогрессивных канонов сценического искусства. «Сей театральный катехизис («Театральное искусство» Риккобони. — Г. П.) находился в репетичной зале, и во время репетиций лежал на столе развернут, дабы всякий актер мог видеть правила, относящиеся до роли его», — вспоминал П. С. Батурин4. Нелегкая задача обучения актеров требовала от него настойчивости в осуществлении, так как театр XVIII в. не знал особого института режиссуры. Организаторами и руководителями спектаклей являлись в то время либо один из главных актеров, либо сам драматург. Поэтому такой необычной показалась актерам роль П. С. Батурина в качестве режиссера театра. Поначалу их обижали требования П. С. Батурина. Ему пришлось столкнуться с разнообразными проявлениями актерского самолюбия. Но скоро исполнители различных ролей «увидели, сколь много полезны им данные правила», особенно в нелегкой задаче создания гармоничного актерского ансамбля.

С развитием профессионального театра значение сочинений об актерском искусстве возрастало, особенно для провинциальной сцены. Не случайно провинциальный театр второй половины XVIII в. способствовал широкой профессионализации актерского творчества. Начала формироваться национальная исполнительская школа, стала заметной самобытная манера актерской игры, сценического поведения. И в этом процессе не последнюю роль сыграли переводы В. А. Левшина и П. С. Батурина, а также развитие П. С. Батуриным принципов театральной эстетики — гармонии игры и создания актерского ансамбля в каждом из шедших на калужской сцене спектаклей.

Большое значение для любого театра, а для провинциального особенно, имел репертуар. Уже в первые годы своего существования Калужский театр приобрел собственных авторов, «которые создавали пьесы применительно к возможностям местного театра, сообразуясь с его актерскими силами и вкусами местных жителей». Этими авторами были П. С. Батурин и В. А. Левшин.

Типичными для провинциальной сцены были две пьесы П. С. Батурина, написанные для Калужского театра по мотивам французских и итальянских водевилей. Одна из них — «Любовная досада» — развлекала зрителей незатейливым сюжетом: дама, покровительствуя молодому человеку, учит его манерам обращения с женщинами, при этом сама в него влюбляется не без взаимности. Но молодой человек не может с ней объясниться из-за усвоенных им «хороших манер». Дама с досады уезжает в Петербург и выходит замуж, но быстро вдовеет. Узнав об этом, молодой человек едет к ней, но она снова просватана. Влюбленным выпадает случай объясниться и признать, что причиной их мучений была «пустая досада».

В. А. Левшин писал для Калужского театра аналогичные по сюжету пьесы. Но, в отличие от П. С. Батурина, любимым его жанром была комическая опера. Среди различных жанров профессиональной музыки конца XVIII в. опера занимала первое место. Она отражала демократические тенденции русского искусства, была реалистической оперой-комедией бытового характера, тесно связанной со всем укладом русской жизни. Кроме того, комическая опера была тесно связана с «малым» поэтическим жанром — песней. Не случайно первые авторы русской оперы: М. П. Попов, А. О. Аблесимов и В. А. Левшин были, каждый по своему, так близки к области фольклора. В. А. Левшин хорошо чувствовал музыку. Его привлекали музыкальные комедии бытового плана, в которых разговорные сцены чередовались с небольшими вокальными номерами песенного типа. Комическая опера была особенно любима провинциальным зрителем конца XVIII в.

Но ее утверждение проходило в острой борьбе с противниками демократизации русской драматургии.

На русской сцене первый успех пришел к комической опере А. О. Аблесимова на музыку М. М. Соколовского и Е. И. Фомина «Мельник, колдун, обманщик и сват». В Москве эта опера шла в 1779 г. 27 раз. «Прекрасным народным водевилем» назвал ее В. Г. Белинский. Однако несмотря на огромный успех «Мельник» породил горячую дискуссию в печати. Сторонники классицизма отнеслись к опере отрицательно. Именно в Туле нашлись немногочисленные, но очень ярые противники комической оперы в народном духе. После постановки оперы на тульской сцене в 1781 г. в Туле появилась анонимная стихотворная пародия «Ода похвальная автору «Мельника», которая начиналась словами: «Подай мне, муза, балалайку». Пародист с негодованием обрушился на автора «Мельника»: