Производство пространства - [62]

Здесь сразу – и весьма кстати – вспоминается оппозиция поэзии, утверждающей жизнь («Фауст» Гете, «Заратустра»), и поэзии смерти (Рильке, Малларме)[66].

Обе тенденции в теории (философии) языка редко проявляются в чистом виде. Большинство теоретиков во Франции пытались найти компромисс между ними. Исключения – Ж. Батай и А. Арто. Основанием для этого весьма распространенного эклектизма послужил психоанализ. Переход от дискурса-знания к знанию о дискурсе происходит без трагедии, без кровавого разрыва. В знание о дискурсе легко включают и сказанное, и несказанное, и запретное, понимая их как сущность и смысл переживания. Так знание о дискурсе захватывает дискурс социальный. Этапами этого расширения становятся пульсация смерти, запреты (в частности, запрет на инцест), кастрация и объективация Фаллического, проецирование голоса на письмо. К области семиотики относятся пульсации (смерти и жизни), тогда как символика и семантика связаны со знаками как таковыми[67]. Пространство представлено вместе с языком и в языке, никакого иного способа изучения для него не существует. Как и дискурс, пространство, населенное знаками и значениями, неявный перекресток дискурсов, содержащее, гомологичное своему содержимому, состоит из функций, сочленений, сцеплений. Знаки необходимы и самодостаточны, ибо система вербальных знаков (дающая место письму) включает в себя самую суть сочленений, в том числе и пространственных. Но компромисс, приносящий пространство в жертву, подносящий его, словно дар, философии языка, не выдерживает критики. В пространстве происходят процессы означивания (практика означивания), которые не сводятся ни к повседневному дискурсу, ни к литературному языку (к текстам). Если знаки как орудия смерти обретают трансцендентность в поэзии (как говорил и старался делать Ницше), то в пространстве они как таковые постоянно преодолевают себя. Два представления о знаке невозможно примирить в эклектике, щадящей одновременно и «чистое» знание, и нечистую поэзию. Вместо того чтобы делать ставку на двойственность, нужно показать противоречие и разрешить его, вернее, показать, что его разрешает пространство. Энергия, которую живые тела источают в пространстве, постоянно выходит за пределы пульсаций жизни и смерти и согласует их. В социальном пространстве и благодаря ему проявляются удовольствие и боль, плохо различимые в природе. Продукты и тем более произведения предназначены для удовольствия (после труда, то есть смеси болезненных усилий и творческой радости). Есть пространства, которые говорят о непреодолимой разлуке (могилы, кладбища), но существуют и пространства встречи и наслаждения. И не только поэт сражается с холодностью слов и отказывается попадать в ловушки знаков: в еще большей мере этим занят архитектор, имеющий в своем распоряжении материалы, аналогичные знакам (кирпич, дерево, сталь, бетон), и инструментарий, аналогичный «операциям», которые связывают знаки между собой, соединяют их и наделяют значениями (своды, арки, столбы и колонны, отверстия и ограждения, строительные операции, конъюнкция и дизъюнкция этих элементов). Именно так архитектурный гений создал пространства сладострастия (Альгамбра в Гренаде), созерцания и мудрости (кельи), силы (замки и т. д.), повышенного восприятия (японский сад). Архитектурный гений производит пространства, полные смысла и поначалу ускользающие от смерти: долговечные, сияющие, наделенные специфическим локальным временем. Архитектура производит живые тела с их отличительными чертами: присутствие тела, то, что его одушевляет, невозможно ни увидеть, ни прочесть как таковое, ни выразить в дискурсе. Жизнь воспроизводится в том, кто пользуется пространством, в его переживании; туристу достается лишь тень этого переживания, а зритель является лишь его призраком.

Понятие пространства, связанное таким образом с социальной практикой – одновременно пространственной и обладающей значением, – обретает весь свой масштаб. Пространство смыкается с материальным производством – имущества, вещей, предметов обмена, таких как одежда, мебель, (жилые) дома, – продиктованным необходимостью. Оно смыкается также с процессом производства, рассматриваемым на более высоком уровне, то есть с результатом накопленных знаний, где труд проникнут экспериментальной, творящей материю наукой. Наконец, оно смыкается с самым свободным творческим процессом – процессом означивания, возвещающим «царство свободы» и в принципе предназначенным для развертывания в этом царстве, которое настает в тот момент, когда прекращается труд, продиктованный слепыми сиюминутными потребностями, иначе говоря, когда начинается процесс сотворения произведений, смыслов и наслаждения (также разнообразных, ибо созерцание, например, тоже является наслаждением, а наслаждение, включающее в себя секс, не сводится лишь к сексуальному удовольствию).

Рассмотрим теперь главный текст Ницше о языке (написанный в 1873 году). Ницше, философ и истинный филолог, друг языка, ибо он понимает его как поэт, выдвигает на первый план понятия, ставшие к тому моменту классическими, а позднее получившие широкое распространение: метафору и метонимию. Для современной школы, опирающейся на Соссюра, эти риторические фигуры – метафора и метонимия – выходят за рамки первичного языка или, если угодно, за рамки дискурса первого уровня. Таков смысл греческого слова «meta». Метафора и метонимия являются частью метаязыка, языка второй степени.