Профили театра - [17]

Уже в этой книге, охватывающей сравнительно небольшой период, Мейерхольд излагает ряд теорий, одну на смену другой. Каждая для своего времени и своего момента была «эпатантна», как говорится, но то, что эпатировало в 1908 г., уже не эпатировало — пригляделись! — в 1910, и т. д. Самый эпиграф к книге, мне кажется, рассчитан на «эпатантность», и потому так загадочен. Эпиграфом служат следующие строки аскалонца Евена, о котором едва ли кто наслышан, кроме Вяч. Иванова: «Если даже ты съешь меня до самого корня, Я все-таки принесу еще достаточно плодов, чтобы сделать из них возлияние на твою голову, когда тебя, козел, станут приносить в жертву». Кто этот «козел»? Злокозненный рецензент? мещанин? Или же козел древнегреческой трагедии, ибо трагедия, как известно, имеет своим происхождением оду в честь козла — трагоса? Ответить на этот вопрос — трудно, но несомненно, что задумаешься. А это уже много. Когда задумаешься, приходят всяческие мысли в голову. Следовательно, говорят. Следовательно, хорошо, т. е. то, что надо.

Единственная неизмененная черта мейерхольдовских инсценировок — ненависть к сценическому натурализму — была вскормлена пребыванием Мейерхольда в Художественном театре и явилась, так сказать, ex contrario. Несомненно, что для человека со вкусом натуралистические новшества и старания Художественного театра, мейнингенство {69} по-московски, от которого Художественный театр теперь и сам отошел, далеко не были обольстительны. Прежде всего, как сказал Вольтер, секрет скучного заключается в том, что выбалтываешься и высказываешься до конца, в нем и есть стремление натурализма.

Итак, основным, так сказать, воззрением Мейерхольда было отрицание сценического натурализма. Но что должно было выдвинуть ему на сцену — представлялось ему, в сущности, смутным и неясным, во всяком случае было недоделано и незавершено. Он шел вперед с завязанными глазами. Главное — и это было его самое крепкое — чтобы сегодняшнее слово не было похоже на вчерашнее, и чтобы новинки, «новации», как горячие блины, не сходили со стола театральной кухни.

Например, в статье «Литературные предвестия о новом театре» (стр. 28) читаем: «Новый театр вырастет из литературы. В Ломке драматических форм инициативу всегда брала литература. Литература подсказывает театр». «Репертуар — сердце театра». И затем Мейерхольд дает список авторов нового театра: Вяч. Иванов, Ремизов, Зиновьева-Аннибал, Кузьмин, Белый, Блок, Зноско-Боровский, Сологуб. Не будем останавливаться на том курьезном обстоятельстве, что ни одного из перечисленных авторов театр не принял. Дело не в этом, а в том, что Мейерхольд в то время шел на поводу именно у литературного направления, которое {70} для краткости мы назовем «символическим». Поэтому, даже говоря о постановке классических русских произведений, Мейерхольд писал (стр. 99), что следует «преодолевать быт» и искать «только символ вещи и ее мистической сущности»… Из этой первоначальной зависимости от «авторов нового русского театра», которых так никто и не дождался на сцене (если не считать случайной постановки «Балаганчика» Блока и нескольких не оставивших следа пьес Сологуба и Ремизова), возникла и форма инсценировки. В действительности, «авторы нового русского театра» были процитированы больше, как почетный театрально-литературный эскорт «нового театра», истинным же вдохновителем театра Мейерхольда был Метерлинк или как некоторые пишут, Метерлинк. Отсюда именно рекомендуемая Мейерхольдом «холодная чеканка слов, освобожденная от тремоло и плачущих голосов». «Слова должны падать, как капли в глубокий колодец». В связи с этим, необходимо «симметрическое расположение действующих лиц», и самый характер драмы должен переместиться «от полюса динамики к полюсу статики». Далее, что касается декоративной стороны, то не должно быть никакой глубины, никакой емкости, никакой кубатуры — одна плоскость. Художники Сапунов и Судейкин «отказались от макетов». В книге Ф. Ф. Комиссаржевского, между прочим, рассказывается, что Судейкин и Сапунов оттого отказались от макетов, {71} что, попав в театр мимо декоративной мастерской, они попросту не умели их делать. Это тоже из области забавных анекдотов прошлого. «Все поняли, — пишет Мейерхольд, — раз клейка макетов так сложна, значит сложна вся машина современного театра. Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр» (стр. 7).

Таким образом Мейерхольд отвергал макеты, т. е. всякую объемность, что впоследствии не помешало ему стать конструктивно-кубатурным.

Затем наступает очередь «Балаганчика» Блока. «Балаганчик вечен — пишет Мейерхольд. — Герои “Балаганчика” только меняют лики». Отсюда дальнейший этап — переход к cоmedia dell’arte — театру итальянского балагана. Мейерхольд до того уходит с головой в старинную итальянскую комедию, что меняет, так сказать, свое христианское имя на «доктора Дапертутто». Он издает журнал под названием «Любовь к трем апельсинам», — название известной пьесы Гоцци. Частица истины есть, конечно, и у Гоцци, как она найдется всюду. Гоцци в своих «чистосердечных рассуждениях» посылает ядовитые шпильки по адресу Гольдони; спор идет о так называемой импровизированной комедии, когда актер сочиняет или присочиняет слова по схемам сценария, в противоположность comedia erudita, т. е. литературно отделанной пьесе. Спор этот, происходивший более 150 лет назад, имел известное за