Профили - [68]

Теперь становится понятной та черта альтмановского кубизма, которую в свое время уже подметили в нем художники, но не объяснили: отсутствие обязательной, характерной для кубизма тяжести предметов, давления их веса, массивности форм. И точно: подлинный кубизм абсолютно тяжел, ибо его объемы зрительно выражают абсолютную устойчивость предметов, силу их притяжения к земле. У Альтмана же – словно не объемы, а какая-то скорлупа объемов, пустая изнутри, какое-то облегченное соединение тонких поверхностей, почти картонажи, крашенные под бетон.

Если такой вид принял даже суровый кубизм, – ясно, в какую мирную посудину превратилась у Альтмана после 1918 года адская машина футуризма. Есть точный образ для альтмановского искусства советских лет. В каждой семье во время европейской войны были кастрюльки, термосы, кофейники, сделанные из… артиллерийского снаряда. По внешности это было внушительно и странно; по существу это было мирно и даже философски успокоительно – этакая смертоносность, и вдруг стоит себе и кипятит кофей. Машина футуризма и беспредметничества, разрывавшая на части весь видимый мир, внесшая в современность эстетику разрывов, пафос хаоса и раздробления, – в руках Альтмана получила совершенно благополучное применение.

Футуризм и супрематизм в этой интерпретации получили ту же облегченную форму, что и кубистические объемы. Для этого было достаточно, чтобы подход Альтмана к ним был декоративистический и прикладной. В применении к триумфальным мечтам, стягам и лентам, к лозунгам, плакатам и диаграммам это искусство было как нельзя более приспособлено, его абстрактивизм тут умещался совершенно органично, а яркость соответствовала назначению. Для того же, чтобы теоретически оправдать этот подход, был выдвинут клич: «Станковая живопись кончилась! – Смерть картине! – Искусство на улицу! – Искусство в производство!» И надо было видеть, с каким усердием Альтман отстаивал эти максимы, чтобы отдать вновь должное его великолепной находчивости и уменью использовать положение. Его мольберт в эти годы был пуст. Он делал проекты декорировок, марок, стягов, гербов, воздвигал мачты, протягивал цветные полотнища, декорировал театральные пьесы, был абстрактен, был футуристичен, был крайне лев, без вреда для себя и без помехи для своей репутации. Его глазомер оправдал себя еще раз; еще раз консервативная сущность безопасно облеклась в левейшие формы.

11

Особенность нашей художественной эпохи состоит в том, что у нее есть период начальный и есть период конечный, но нет середины. Вся она как бы складывается из начала и конца. Ядра, тела – того промежутка, когда культура кульминирует, цветет, наливается лучшими соками и торжественно стоит, отягченная плодами, – как бы не существует. У нее есть молодость и есть старость, но нет зрелой поры. Это находится в совершенном соответствии со стремительным характером всей современности. Бурно и быстро начинает произрастать что-то и потом так же взволнованно и взрывчато торопится сойти на нет. Есть путь подъема и есть путь спуска; вершина же – лишь точка перелома. Вся эпоха составлена из пролога и эпилога. Наша общая душевная согласованность с характером времени так велика, что нас вовсе не посещает чувство безумственности, неорганичности того, что мы делаем. Мы слиты с временем. Мы выражаем его, не противопоставляя себя ему; какое громадное количество книг критико-философского и литературно-критического порядка носит заглавия: «Прологи», «Эпилоги», «Начала и концы», «Вступления», «Кануны» и т. д., во всевозможных вариантах и оттенках. Лихорадочному пульсу современности мы отдаемся творчески и даже апологетически.

Поэтому наши художники – либо начинатели, либо завершители. Одни изобретают, другие применяют. Центра же нет. Нет мастеров, занимающих доминирующее положение, накладывающих печать на всю эпоху; нет мастеров, стоящих в ней в качестве средоточия, куда сходятся и откуда исходят все лучи; наше искусство слагается прямо из предтеч и эпигонов.

Но у предтеч нет учеников, а у эпигонов – учителей. Искусство занято головоломной игрой: предтечи предтекают эпигонов, эпигоны эпигонируют предтеч. Тот же, кто занимает точку вершины, точку связи и перелома между теми и другими, – тот находится на святейшем месте «первого художника», но в то же время таким первым художником не является. Он – ни первосвященник, ни непервосвященник. Он человек верхней точки, но только верхней точки. Он гоголевское «ни то, ни се, а черт его знает что». Он – juste milieu. Он малое отражение кого-то большого. Он – лжепапа.

Альтман – такой лжепапа русского модернизма. Он как-то разом находится и среди предтеч, и среди эпигонов, и в то же время он ни тут, ни там. Он пребывает в кругу Татлиных, Шагалов, Малевичей, Архипенок, числится революционером и новатором, но он ничего не изобрел и ничего не опрокинул. У всех тех есть свои школы; все они перегружены учениками; ученики повторяют, распространяют, размножают их приемы; зачастую нам даже трудно как следует оценить их новизну или остроту, ибо в руках школы все приобретает вид общего места, легчайшего достояния. Альтмана же никто не вульгаризует, ибо «школы Альтмана» нет. В его искусстве не за что ухватиться. Все концы спрятаны. Все резкости сглажены. «Альтманства» не существует.