Профили - [67]

Этим отличается он от классической линии импрессионизма, от импрессионизма Мане и Моне, Писарро и Дега, у которых, при всех различиях и даже отталкиваниях друг от друга (мы отнюдь не забываем особого облика и места каждого из них), импрессионизм все же был не простым приемом ремесла, но универсальным художественным миросозерцанием, совершенно целостным путем познания мира, исключающим всякий другой путь. Уже у Сера это стало больше техническим приемом, чем выражением «видения художника», а у его эпигонов это сделалось всего только манерой – «пуантилизмом» – и таким же приемом, хотя и видоизмененным, это стало у Альтмана.

Для молодого Альтмана есть в мире непререкаемость: жизнь кругом него – есть бабушка, есть мать, есть брат, есть товарищ, которые существуют независимо от того, видит ли он их или не видит; все они имеют определенный и автономный облик, безотносительно к тому, как станет выражать их тот или другой художник и прежде всего сам он, Альтман. Однако у него, Альтмана, есть власть: одеть их на своем полотне в тот или другой наряд; наряды же существуют старомодные и даже древние, которые скучны и не обращают на себя внимания, – живопись стариков, – и наряды новые, яркие, свежие, притягивающие взор, – живопись молодых течений. И если нюх Альтмана привел его к импрессионизму, то такт Альтмана сделал выбор разновидности.

На веранде сидит старая дама («Дама», 1906, коллекция Молло), она совершенно такова, какова она в действительности, она существует независимо от Альтмана, и он это чувствует, и мы это видим; но Альтман может дать себе волю примоднить ее, и вот ее платье вибрирует пятнами, полосками и крапинками – платье становится ударным местом портрета, его вибрация заполняет глаз, ее он запоминает прежде всего и больше всего. Молодой режиссер применяет наивный эффект, но этот эффект вполне в линии традиции и своей цели в конце концов достигает, большего же Альтману пока не нужно.

Через два года он становится увереннее, решительнее, но не глубже: в «Бабушке» (1908), портрете Ф. Рубинштейна (1908) вибрация точек, мазков и пятен уже заливает и фон, и платье, и околичности, отбрасывает даже нечто на лицо, местами переходит почти в пуантель, в точечничество, но Альтман все также почтительно останавливается перед бабушкой как бабушкой и Рубинштейном как Рубинштейном. Альтман по-прежнему знает, что они не его собственность, а отдельные существа, их внехудожественная индивидуальность, их житейская внешность все так же спокойно противопоставляет себя тому пленэрному наряду, какой набрасывает на них Альтман.

Природу портретов следующего периода, 1914 – 1918, мы уже видели, – посмотрим, как он строит в эту пору свои натюрморты. Правоверный кубизм не знает различий между отдельными видами вещей. Для него все они равно пригодны, ибо первоформа всех их одинаково сводится к «кубу, цилиндру, шару». Пристрастие к «фруктам» вовсе не обязательно: наличие их скорее явилось результатом пиетета к индивидуальным привязанностям Сезанна, умилением наивным кубизмом его «яблок», нежели следствием формального отбора, вытекшего из существа течения. У развитой и возмужалой системы кубизма в предметном мире нет «мовешек». Во всяком случае Альтман не тот художник раннего кубизма, который имел бы право на наивность. «Наивный Альтман» есть словосочетание парадоксальное. Между тем прямо-таки замечательно, как близка к приемам наивного кубизма живопись его натюрмортов этой поры. У Альтмана есть то, чего в подлинном кубизме быть не может и чего в нем действительно не было: у него есть «свои» и «не свои» предметы. Но что означает у Альтмана «свой»? Оно означает предмет, который в обиходном своем виде имеет черты кубические. Таким образом, Альтман использует течение не как универсальный метод живописного познания мира, а как частный прием, как способ усилить, подчеркнуть остроту тех вещей, которые сами по себе кубистичны в действительности.

Предметы у подлинных кубистов отличаются теми же чертами, что и их портреты, они столь же противоположны тому облику, какой имеют в жизни. Наоборот, у Альтмана мертвая природа так же, как его портреты, по существу совершенно сходна с действительностью, совершенно реалистична. Его натюрморт есть собственно «портрет вещи» как она есть. Но черты ее строения снова тонко и умело схематизированы до той степени, чтобы это ее строение ясно давало себя чувствовать. Поэтому абстрактные, идеальные формы – цилиндр, куб, пирамиду, шар, конус и т. д. – Альтман подменяет – чем же? – склянкой, бутылкой, свертком бумаги, коробкой, доской, стеклом, рамкой. Его опыт показывает, что достаточно умело скомбинировать предметы с собственного письменного стола, расчетливо расположить их друг около друга, чтобы получить не просто кубистический натюрморт, но даже крайне кубистический, крайне левый натюрморт.

В руках у Альтмана страшное оружие деформации опять превращается в кисточку для грима. Кубизм для него есть режиссерский прием, и эффекты, которых он достигает, показывают, что, видимо, он прав и что в историю живописи кубизм войдет именно в таком, академическом, альтмановском, консервативном виде. Альтман ставит бутылку возле склянки на фоне какой-то шероховатой глади, затем отражает их под углом в поверхности блестящей доски, – и получается натюрморт с фантастической, сложной, революционнейшей внешностью: я описываю его «Натюрморт с бутылкой» 1918 года. Альтман располагает понаискось сверток гладкой бумаги и сверток шероховатой, далее между ними, боком, одну коробку ставит, другую кладет, от них вверх под углом прислоняет к плоской стене две багетовые рамки, одна в другой, затем подчеркивает их параллелизм куском багета, и возникает, в противоположность первому, другой, «простой», «абстрактный» натюрморт, снова чрезвычайно левого вида: я описываю вторую вещь того же рода – «Натюрморт с рамкой».