Профессия - кинематографист - [3]

Параллельно надо говорить с художником по костюмам. И прекрасно понимать, где будут съемки, с кем. Чтобы он понимал, какой будет сценография... То есть взаимосвязь художника постановщика с художником по костюмам.

Потом я выезжаю на натуру. Если там надо достраивать, то мы едем с оператором и с художником-постановщиком, чтобы сориентироваться, что мы хотим видеть, показать.

И параллельно с этим я работаю над самым главным, а именно — кто будет играть. И я думаю, что это решает успех. И я вам скажу, когда есть момент вдохновения — это тот момент, когда режиссер находит актера. Я не говорю о том, чтобы не делать пробных съемок. Надо. Потому что о многих моментах ты можешь догадаться и дойти до чего-то во время пробных съемок. Никогда не поручайте ассистенту это делать. Потому что вы должны не только смотреть, как актер играет, но и поговорить с ним, и увидеть, как он себя ведет. Очень много можно узнать в ходе этой работы.

И вот когда вы уже выбрали актера, все это время я дописываю и совершенствую сценарий. Я не делаю очень подробного режиссерского сценария. Я записываю свои идеи, но я не прописываю — камера будет слева или справа, ближе или дальше...

Прежде это требовалось, но была и техника очень тяжелой для работы. Мы много снимали в павильонах. Чтобы построить декорацию, надо решить, куда поставить камеру, чтобы не делать лишнюю работу. Потому что декорация дорого стоит. Но когда это пленэр, натура, здесь нет причины для того, чтобы все предусматривать.

С чего я начинаю вечером работу? После окончания съемок, вечером в гостинице (мы обычно вместе селимся) я всегда встречаюсь с актерами и мы оговариваем всю сцену. Они читают диалоги, я слушаю, немножко поправляю, или переделываю диалоги, пытаюсь объяснить, зачем мы снимаем эту сцену, насколько она важна в картине. И когда они приходят с утра и уже им накладывают грим, в это время мы с оператором уже знаем, что это будет вон в том месте. Но я ему еще не разрешаю ставить камеру и вообще не разрешаю ничего освещать, до тех пор, покуда актеры не выйдут на съемку и я не поставлю с ними всю сцену. Это я называю мастер-шот (master-short), и это моя работа: как, кто, где стоит, через какую дверь входит, когда начинает диалог. То есть я ставлю всю сцену целиком. Оператор наблюдает за этим и уже начинает ставить свет, потому что он уже представил, с какой стороны стоит камера, они уже прокладывают рельсы, ставят кран, потому что он знает, что я это хочу видеть целиком. На экране из этого мастер-шота останется несколько маленьких фрагментов. Но благодаря этому все уже знают, какое соответствие между определенными образами и их соотношения друг к другу и к фону. И потом, когда я уже делаю приближение к ним и пробные планы, мы уже все знаем, какова ситуация.

Таким образом я обычно работаю. Я хочу, чтобы актеры вышли на съемку, понимая, что предстоит. Что мы снимаем, что это за сцена. Я не позволяю оператору, чтобы он руководил мной. До тех пор пока я не закончу свою работу, я не допускаю оператора. Я думаю, потом мы смотрим на результат. Скажу, что меня очень смущает, что все используют сейчас так называемые подсматривающие устройства. Камера включена, она соединена с этим устройством.

Я прежде всегда стоял перед актерами и смотрел на них сам. И они знали, что они во мне имеют опору. А сейчас режиссер уперся в экран, смотрит, как там что-то происходит. Это обречено. Стыдно.

На этом экране, конечно, больше видно. Но я хочу вам сказать, прежде, когда я должен был больше верить оператору, тем, кто делает раскадровку, тем, кто прокладывает рельсы и ведет кран, — это было более естественно. Сейчас у меня такое впечатление, что я их контролирую. А здесь я был вместе с ними. Я думаю, это будет все более и более распространяться. Это не лучший ход. Но выхода нет. Мы всегда будем идти за техническими средствами. Средства техники будут меняться, и мы будем соответственным образом работать. Это приблизительно эскиз моей работы.

А как Вы проводите пробы с актерами? Что Вы просите их сделать?

Я делаю пробы, как и в театре. Я думаю, что является слабостью кино? Многие режиссеры более в бэкграунде привязаны или к литературе, или к живописи. И они бояться разговаривать с актерами. И тогда они скрываются за камерой. Уткнулись в глазок. Немножко налево, немножко направо. Мне кажется с актерами надо, как в театре, — разговаривать. Смотреть им в глаза. Позволить им задавать вопросы. Я работаю, как в театре, — подробно.

Вы просите их сыграть сцену или просто разговариваете с ними?

Конечно, я все-таки предпочитаю ставить сцены. Поскольку я хочу увидеть, как этот мир в диалоге преобразуется, как он подходит к тем или иным актерам. Я думаю только разговор режиссера с актером... Если я хочу отделить хороших актеров от плохих, тех, кто мне нравится и не нравится, мне достаточно только разговора. А если они мне нужны для конкретных целей, то тогда я, конечно, стараюсь поставить сцену.

Я снимал "Человек из мрамора". Там играет Ежи Радзело-вич. Он уже заканчивал театральный институт, был на последнем курсе. И он мне понравился в каком-то учебном спектакле. И я его пригласил.