Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира - [3]

И комедия в своем оптимизме, и трагедия в ее отчетливом понимании противоборствующих в обществе и человеке начал опираются на твердую систему ценностей: трагедия судит жизнь с позиций абсолюта, выработанного в комической фазе, с точки зрения тех идеалов человека и общества, которые сложились в комедии. И в комедии, и в трагедии существует строго фиксированная точка отсчета.

Этой нормы, этой точки отсчета, как мы говорили, недостает трагикомедии. Система моральных ценностей как система отсутствует: в лучшем случае остаются отдельные нравственные принципы, в большинстве же не-шекспировских трагикомедий даже эти принципы либо подвергаются сомнению, либо принимаются как нечто необязательное, либо отбрасываются вовсе. Понятия добра и зла становятся зыбкими или полностью относительными. Смещаются и колеблются все жизненные критерии. Словом, размывается фундамент, на котором зиждется гуманистическое мировоззрение; основы миропонимания, незыблемые в комедии и трагедии, в трагикомической фазе становятся шаткими, неустойчивыми или окончательно рушатся. Поэтому трагикомедия не способна сосредоточиться на глубинных процессах жизни, на тех ее аспектах, в которые углублялись комедия и трагедия.

Она не может, как комедия, рассматривать человека только во взаимоотношениях с природой и пренебрегать социальным, ибо не обладает наивной верой комедии в благую человеческую натуру и в свободу естественных начал как главное условие разрешения всех противоречий. Не правы те критики, которые отказываются видеть в трагикомедии социальный момент. Даже у Бомонта и Флетчера звучат социальные мотивы - вплоть до народных волнений в “Филастере”, - помогающие главному герою одержать победу над его врагами. Что касается последних пьес Шекспира, то здесь социальное слышится еще более явственно и в каждой пьесе: и в сопоставлении порочного царя Антиоха и доброго царя Симонида (“Перикл”), и в основной коллизии “Цимбелина”, построенной на неравенстве общественного положения Постума и Имогены, и в противопоставлении двора и простой деревенской жизни (пасторальные сцены “Цимбелина” и “Зимней сказки”), и в обрисовке “придворной партии”, и в судьбе самого Просперо в “Буре”.

Но трагикомедия не в состоянии, подобно трагедии, уделять социальным проблемам сугубое внимание: для этого ей недостает остроты социального видения, которую сообщает трагедии прочность ее исходных позиций и которая позволила бы трагикомедии разобраться в социальной путанице усложнившегося мира. Будучи не в силах достичь глубины в осмыслении жизни, трагикомедия пытается восполнить эту свою неспособность широтой: она стремится охватить все звенья триады “человек - общество - природа”. Таким образом, возникает видимость того, что трагикомедия более обобщенно изображает жизнь, нежели комедия и трагедия. Однако обобщенность эта скрывает утрату восприятия мира как единого целого - восприятия, свойственного и комедии, и трагедии.

Комедия видела вселенную в гармоническом взаимодействии всех ее частей. Трагедия - в непримиримом столкновении враждующих начал. Но и трагедия сохранила представление о существовании определенного миропорядка, в рамках которого эти начала противоборствуют: монолог Улисса в “Троиле и Крессиде” и тирада Глостера в “Короле Лире” в равной степени характеризуют трагическое мироощущение, выражают его двуединость: чувство упорядоченности вселенной и понимание дисгармонии, царящей в ней. Поэтому можно сказать, что если комедия воспринимала мир как гармоническое единство, то трагедия - как единство дисгармоническое, но все же единство.

Трагикомедия ощущает мир в дисгармонической отчужденности его составляющих или даже (например, в творчестве Бомонта и Флетчера) как механический конгломерат безразличных или враждебных элементов. Поэтому многообразные нити, которые в комедии и трагедии стягивали человека, общество и природу в единую цепь бытия, в трагикомедии слабеют, рвутся или исчезают вовсе. Происходит свойственная трагикомической фазе дифференциация ранее слитых в единстве понятий. Каждое из звеньев триады “человек - общество - природа” начинает все более эмансипироваться, становится все более автономным.

У Шекспира процесс этой автономизации только начинается - в его последних пьесах связи между человеком, обществом и природой иногда очень сильны, иногда ослабевают и расплываются, иногда теряются вовсе. Заметнее всего это проявляется во взаимоотношениях человека и природы.

Обособление природы и отчуждение ее от человека и общества в шекспировских финальных драмах иногда приобретает особо зримую форму - структурную. В “Зимней сказке” и в “Цимбелине” пасторальные сцены составляют самостоятельную сюжетную линию, “пьесу в пьесе”, они более изолированы от основного действия, чем аналогичные сцены в ранних шекспировских комедиях.

В “Перикле” природа олицетворяется образом моря, и море здесь выступает по отношению к человеку началом чуждым, непонятным и безразличным. Человек здесь чувствует себя не центром мироздания, но песчинкой вселенной, герой не в состоянии ни ощутить свое родство с природой, ни понять ее - он видит себя лишь игрушкой в руках слепой и могущественной природной силы. В “Буре” отношения человека и природы имеют другой характер. “Буря” - единственная из последних пьес, где герой овладевает силами природы, подчиняет их своей воле. Однако даже магия Просперо не способна полностью преодолеть разобщенность человека и природы: и Калибан, и даже Ариэль, которых в данном случае можно рассматривать как персонификацию противоположных естественных начал (не единственное и не главное значение этих образов), рвутся к независимости и чужды человеческому миру.