Пристальное прочтение Бродского - [66]

Потому эти «постоянные» женщины и являются источниками бессмертия: те, кто знал их «нагими», то есть те, у кого перед глазами всегда стоял образец вечности (статуя), сами стремились стать бессмертными. И наряду с римскими статуями бессмертными стали поэт Катулл и императоры Траян и Август. С другой стороны, Траян и Август известны как императоры, осчастливившие свой народ.

Кроме того, «нагота» здесь употреблена и в прямом значении. Последней в ряду стоит Микелина, реальная римская женщина Бродского. «Нагота» здесь — не только воплощенная идея, но и признак жизни: «знавшие™ нагими» — знавшие живыми. Для лирического субъекта эти женщины — когда-то воплощения полного совершенства.

Для лирического субъекта земная женщина — это богиня, поскольку она делает мужчину счастливым во времени — в жизни. «Временным богиням» «приятнее верить, нежели постоянным», лирический субъект явно совершает ценностный выбор в пользу живых, а не в пользу статуй. Выбор земной женщины — это и выбор смертного удела. Поэтому далее лирический субъект называет себя «самым смертным прохожим». Он не выделяется из окружающего пространства — «белый на белом», он — часть Рима, мира — также превращается в развалину, как и все в мире превращается с течением времени. Внутренний мир лирического субъекта расширился до мирового уровня. «Ребра мира» перекликаются с образом «остова» из первого стихотворения. Но разница в масштабах очевидна: в первом стихотворении — частная квартира, в одиннадцатом — весь мир.

Финальный образ мифической волчицы соотносится с образом «временных богинь». Вскормившая Рема и Ромула, основателей Рима, она стала для них «источником бессмертия». В то же время, ее сон — ее смерть. Именно по причине этой соотнесенности волчицы с темами жизни и смерти появляется сравнение «сосцов волчицы» с куполами. Купола, то есть сам Рим, стал для лирического субъекта местом, в котором он, с одной стороны, остро ощутил свою смертность. А с другой стороны, именно в Риме он стал причастным вечности, им была осознана «вечность» «пера».

XI

Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я

благодарен за все; за куриный хрящик

и за стрекот ножниц, уже кроящих

мне пустоту, раз она — Твоя.

Ничего, что черна. Ничего, что в ней

ни руки, ни лица, ни его овала.

Чем незримей вещь, тем оно верней,

что она когда-то существовала

на земле, и тем больше она — везде.

Ты был первым, с кем это случилось, правда?

Только то и держится на гвозде,

что не делится без остатка на два.

Я был в Риме. Был залит светом. Так,

как только может мечтать обломок!

На сетчатке моей — золотой пятак.

Хватит на всю длину потемок.

В финальном стихотворении цикла лирический субъект обращается к Творцу, чья фигура подчеркивается заглавной буквой обращения. Лирическое «я» благодарно за чувство наполненности, которое подарил сотворенным Богом мир. Причем, это наполненность мелочами («куриный хрящик»), в которых тем не менее узнается «стрекот ножниц», которыми кроится судьба. За этим «стрекотом» лирический субъект уже видит край, за которым — пустота. Он готов перейти в этот вечный мир — «Ничего, что черна. Ничего, что в ней / ни руки, ни лица, ни его овала». Но пустота этого мира — лишь формальная. Отсутствие в этом мире вещей в полной мере компенсируется избытком идей. В этом лирический субъект даже находит успокоение. Ведь «чем незримее вещь», тем ближе она к идеальному, первоначальному состоянию, она не искажена воплощением.

«Ты был первым, с кем это случилось, правда?» — это прямая апелляция к опыту сына Божия, который совершил переход от жизни к смерти и обратно. Его физическое отсутствие лучше всего убеждает в том, что он «когда-то существовал» — был распят, «держался на гвозде». Он был тем «первым», кто воплотил в себе совершенство, поэтому его нельзя разделить «без остатка на два»: Христос «не делится» на идею и ее воплощение.

В последнем четверостишии лирический субъект подводит итог: он жил; и его жизнь была наполнена тем, о чем можно только мечтать смертному («обломку»). Золотой пятак на сетчатке отсылает к мифу о переходе людей в мир мертвых: умершие должны были предоставлять плату за перевозку через реку Стикс Харону. Пятак на сетчатке означает готовность к переходу, но он же — отпечаток солнца на сетчатке, отпечаток счастья — состояния, в котором «вечный город» замер «в детстве».

Итак, общим сюжетом цикла «Римские элегии» можно назвать диалог человека и мира, которые подобны тем, что представляют собой единство вечного и временного. Человек способен вести этот диалог в обеих плоскостях. Но, главное, он способен скреплять обе составляющие мира посредством речи, «слюны», буквы. Диалог идет и внутри самого человека: вечная его ипостась стремится вглядеться во временную — и наоборот.

И.Ю. Бутенко. «ПОЛТОРЫ КОМНАТЫ» И. БРОДСКОГО КАК ИСТОРИЯ ЧАСТНОЙ ПАМЯТИ

Эссеистика Бродского всегда вызывала неподдельный интерес как у литературоведов, так и у рядового читателя. Любое эссе Бродского — это всегда образец насыщенной мыслью работы, требующей максимально глубокого прочтения. Многие свои эссе автор писал на английском языке, тем самым позволяя воспринимать себя одновременно и экспонатом, заслуживающим самого пристального рассмотрения, и гидом, который в совершенстве овладел иностранными языками. Эссе «Полторы комнаты» занимает особое место среди всех работ И. Бродского. Оно достойно отдельного внимания в силу уникальности воссозданного духа советской эпохи и особенностей авторского повествования: из осколков воспоминаний, разбросанных во времени и пространстве, автор создает на чужом языке своеобразную микромодель советского Петербурга, Петербурга в Петербурге, который умещается на нескольких десятках квадратных метров описываемой квартиры. Мир полутора комнат становится гораздо больше и весомей мира реального, теряя при этом временные и пространственные границы: побережье Атлантики и набережная Невы сливаются в единую перспективу, а реальность прошлого и настоящего до того уравнивается, что порой сложно сказать, где же в действительности находится говорящий — в далеком Саут-Хадли или в советском Питере.