Природа фильма. Реабилитация физической реальности - [8]
Кроме того, излишний упор на современную кинематографию был бы несовместим с моими целями. Поскольку я стремлюсь выявить природу кинематографической специфики, я, естественно, должен доказывать свои положения на образцах, отобранных из фильмов разных лет. Поэтому среди примеров, которые я привожу, попадаются как старые, так и новые. Часто кажущееся новым - фактически лишь вариант старого. Все выразительные крупные планы ведут свое начало от фильма «Много лет спустя» (1908), где Д.-У. Гриффит впервые использовал их для драматического эффекта. В экспериментальном кино сегодняшнего дня мало сколько-нибудь нового; почти все, что в нем есть, можно найти в фильмах французского «авангарда» двадцатых годов. В каждом из таких случаев я предпочитаю рассматривать прототипы, которые выражают авторский замысел ярче всех более поздних вариаций.
Остается добавить, что эти старые кинофильмы отнюдь не исчезли. Их регулярно показывают в фильмотеках Нью-Йорка, Парижа, Лондона и других городов; да и отдельные кинотеатры устраивают время от времени повторные просмотры старых фильмов или заполняют ими пробелы в своих программах. Если бы возможность посмотреть их была еще шире, кинозрители не так легко принимали бы за «новую волну» то, что существовало уже давно. Впрочем, подлинно новые волны все же изредка возникают: вспомните хотя бы неореализм в послевоенной Италии.
Что касается моего воззрения на кино, я, конечно, не стану вкратце излагать его заранее. Но мне кажется, что здесь все же следует подчеркнуть некоторые его особенности, чтобы дать будущим читателям общее представление о том, что их ожидает. Моя книга отличается от большинства трудов в этой области тем, что это эстетика материальная, а не формальная. Она посвящена содержанию. В ее основе лежит положение, что фильм - это, в сущности, развитие фотографии и поэтому он разделяет свойственную ей отчетливую привязанность к видимому окружающему нас миру.) Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда в них запечатлена и раскрыта физическая реальность. Однако и в этой реальности есть много явлений, которые мы вряд ли восприняли бы без помощи кинокамеры, обладающей способностью улавливать их на лету. А поскольку любая система выразительных средств изображает предпочтительно то, к чему эти средства особенно приспособлены, кино, надо полагать, тяготеет к отображению преходящей материальной жизни, жизни в ее наиболее недолговечных проявлениях. Уличные толпы, непроизвольные жесты и другие мимолетные впечатления - для него самая подходящая пища. Знаменательно, что современники Люмьера хвалили его фильмы-первые киносъемки в мире-за то, что они показывают «трепет листьев под Дуновением ветра».
Я, стало быть, полагаю, что фильмы верны законам эстетики кино в той мере, в какой они проникают в мир, находящийся перед нашими глазами. Из этого положения, являющегося предпосылкой и основой моей книги, возникает множество вопросов. Например, как можно воскресить события прошлого или отобразить фантазию, сохраняя кинематографическую специфику фильма? Какова роль фонограммы? Если фильмы должны представить нам картину нашего окружения, очевидно, многое зависит от метода сочетания живого слова, шумов и музыки с кадрами изображения. Третий вопрос касается характера повествования: все ли типы сюжета одинаково поддаются кинематографичной трактовке, или же некоторые больше соответствуют духу выразительных средств кино, чем • остальные? Отвечая на эти и другие вопросы, я выявляю все, что заложено в моей предпосылке о фотографической природе кино.
Признание какой-то идеи еще не означает принятия всего, что с.нею связано. Хотя читатель, вероятно, согласится с тем, что кинематограф должен отображать преимущественно физические аспекты жизни человека и его окружения, он, может быть, не готов согласиться, с некоторыми последствиями такого пристрастия кино к явлениям внешнего мира. Возьмите хотя бы 'вопрос о разных типах сюжета - большинство людей считает само собой разумеющимся, что любая тема, пригодная для театральной постановки, или романная форма описаний могут быть претворены средствами кино. При чисто формальном подходе к фильму это вполне разумное предположение. Отсюда и широко распространенное мнение, что трагедия не только так же доступна кинематографу, как и любой литературный жанр, но и относится к его наиболее благородным задачам - к тем, что подымают произведения кино до уровня подлинного искусства.
Поэтому наиболее культурные кинозрители склонны предпочитать, скажем, «Джульетту и Ромео» Ренато Кастеллани или «Отелло» Орсона Уэллса грубости детективных фильмов Хичкока. Обе экранизации, несомненно, представляют собой талантливые попытки перевести трагедию Шекспира на язык кино. Но фильмы ли это в собственном смысле слова? Дают ли они нам возможность увидеть и осознать те вещи, отображение которых является привилегией кино? Решительно нет. Восхищаясь ими, зритель не может не чувствовать, что их сюжетное действие не рождается из отображенной в них материальной жизни, а навязано ей извне. Даже в этих произведениях, созданных непревзойденными мастерами кинематографического искусства, трагическое остается скорее элементом привнесенным, чем органически присущим фильму.
Книга известного зарубежного теоретика и историка кино рассказывает об интереснейшем и столь же противоречивом периоде в истории немецкого кино, охватывающем годы первой мировой войны, 20-е годы и начало 30-х годов. Анализируя фильмы этого периода, автор выходит далеко за пределы традиционного киноведческого анализа и показывает, как в этих фильмах прямо или косвенно нашли свое отражение сложные социальные процессы и противоречия самой жизни описываемого периода.
Место, которое каждая эпоха занимает в историческом процессе, можно определить гораздо точнее, если проанализировать не ее суждения о самой себе, но неприметные явления на ее поверхности. Как выражение тенденций времени первые не могут служить достоверным свидетельством общего уклада эпохи. Вторые же по причине своей неосознанности дают непосредственный доступ к сути происходящего. Понимание какого-либо исторического периода неразрывно связано с толкованием таких поверхностных явлений. Суть эпохи и ее оставшиеся незамеченными черты взаимно проясняют друг друга.
Кто такие интеллектуалы эпохи Просвещения? Какую роль они сыграли в создании концепции широко распространенной в современном мире, включая Россию, либеральной модели демократии? Какое участие принимали в политической борьбе партий тори и вигов? Почему в своих трудах они обличали коррупцию высокопоставленных чиновников и парламентариев, их некомпетентность и злоупотребление служебным положением, несовершенство избирательной системы? Какие реформы предлагали для оздоровления британского общества? Обо всем этом читатель узнает из серии очерков, посвященных жизни и творчеству литераторов XVIII века Д.
Мир воображаемого присутствует во всех обществах, во все эпохи, но временами, благодаря приписываемым ему свойствам, он приобретает особое звучание. Именно этот своеобразный, играющий неизмеримо важную роль мир воображаемого окружал мужчин и женщин средневекового Запада. Невидимая реальность была для них гораздо более достоверной и осязаемой, нежели та, которую они воспринимали с помощью органов чувств; они жили, погруженные в царство воображения, стремясь постичь внутренний смысл окружающего их мира, в котором, как утверждала Церковь, были зашифрованы адресованные им послания Господа, — разумеется, если только их значение не искажал Сатана. «Долгое» Средневековье, которое, по Жаку Ле Гоффу, соприкасается с нашим временем чуть ли не вплотную, предстанет перед нами многоликим и противоречивым миром чудесного.
Книга антрополога Ольги Дренды посвящена исследованию визуальной повседневности эпохи польской «перестройки». Взяв за основу концепцию хонтологии (hauntology, от haunt – призрак и ontology – онтология), Ольга коллекционирует приметы ушедшего времени, от уличной моды до дизайна кассет из видеопроката, попутно очищая воспоминания своих респондентов как от ностальгического приукрашивания, так и от наслоений более позднего опыта, искажающих первоначальные образы. В основу книги легли интервью, записанные со свидетелями развала ПНР, а также богатый фотоархив, частично воспроизведенный в настоящем издании.
Перед Вами – сборник статей, посвящённых Русскому национальному движению – научное исследование, проведённое учёным, писателем, публицистом, социологом и политологом Александром Никитичем СЕВАСТЬЯНОВЫМ, выдвинувшимся за последние пятнадцать лет на роль главного выразителя и пропагандиста Русской национальной идеи. Для широкого круга читателей. НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ Рекомендовано для факультативного изучения студентам всех гуманитарных вузов Российской Федерации и стран СНГ.
Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .
Д.и.н. Владимир Рафаилович Кабо — этнограф и историк первобытного общества, первобытной культуры и религии, специалист по истории и культуре аборигенов Австралии.