Природа фантастики - [72]

Ориентация фантастики на воображение зачастую оказывается фикцией, на самом же деле вымысел подчиняется строгому расчету. И. Виноградов в статье «О теории новеллы» в свое время писал, что «вся ее (романтической новеллы. Т. Ч.) беспорядочная и как будто разнузданная, повинующаяся лишь прихоти воображения фантастика на самом деле до чрезвычайности рационалистична и логична… Это фантастика в первую очередь разума и уже затем воображения»[104].

Борьба же между «воображением» и «анализом» начинается еще у предшественников романтиков — у авторов готических романов. В предисловии к первому изданию романа «Замок Отранто» Г. Уолпол раскрыл принцип изображения чудесного и фантастического в своем произведении: автор «не обязан сам верить в них (в чудеса. — Т. Ч.), но должен представлять своих действующих лиц исполненными такой веры»[105]. Автор, его оценка из произведения устранялись. Собственно, это наиболее древний способ изображения фантастического, тот самый, что затрудняет разговор о существовании фантастики в отдаленные времена, когда нам трудно проверить веру и неверие автора каким-либо косвенным путем. Реальность описаний, самочувствие действующих лиц, весь строй произведения, мистифицирующее предисловие служат «доказательствами» правдивости рассказанной истории.

Роман имел успех, однако подвергся и нападкам; и в одном из писем несколько уязвленный автор писал, что сочинил «книгу не для нашего времени, которое не терпит ничего, выходящего за пределы холодного здравого смысла. Я дал волю своему воображению, и на меня нахлынули порожденные им видения и чувства»[106]. Одним словом, роман Уолпола аппелирует к воображению и неприемлем для здравого смысла и аналитической мысли.

А требования аналитической мысли романтику приходилось как-то учитывать, какую бы свободу он ни давал своему воображению. Об этом свидетельствует хотя бы рассуждение В. Скотта. Английский писатель неодобрительно отзывается об артистической модели действительности — о фейной и волшебной сказке — на том основании, что они не требуют «при чтении особой работы мысли», и поэтому могут доставить удовольствие «только молодым и праздным людям»[107].

Последователи Уолпола — Клара Рив и Анна Рэдклифф — постарались примирить воображение и здравый смысл. Крайнюю позицию занимала А. Рэдклифф. Она поражала воображение чудесами, а в конце объясняла их естественными причинами, совпадениями и пр. Так, впервые рядом с «доказательством», обращенным к воображению, в фантастике встает «объяснение», предназначенное уже аналитической мысли. У Рэдклифф эти «объяснения» направлены были на снятие фантастики, на разоблачение ее. Да это и не могло быть иначе, когда фантастика основывалась на сверхъестественном, поскольку чудо было принципиально необъяснимо и недоступно пониманию: человек мог понять и постигнуть законы природы, но не волю высшего существа, способного эти законы нарушить. Однако оба принципа были в конечном счете уязвимы.

Рецепт Уолпола рассчитан на то, что читатель, прекрасно сознавая характер вымысла, по словам В. Скотта, «настраивается на такой лад, чтобы на время чтения поддаться обману, затеянному для его развлечения»[108], он добровольно соглашается усыпить свою критическую мысль и здравый смысл и дать волю воображению. Однако воображение, не поддержанное верой, скоро утомляется, аналитическая мысль вступает в свои права, и тогда произведение бьет мимо цели, оно воспринимается уже не пораженным воображением, а здравым смыслом и теряет все свое очарование. По мнению В. Скотта, не избежал этой опасности и сам Г. Уолпол: «Громоздя чудеса на чудеса, м-р Уолпол рискует вызвать самый нежелательный для него результат — пробудить la raison froide, тот холодный здравый смысл, который он по справедливости считает злейшим врагом искомого им эффекта»[109].

Рецепт А. Рэдклифф был рассчитан на то, чтоб сочетать воображение и аналитическую мысль: чудеса и сопряженные с ними ужасы на протяжении всего повествования должны были питать воображение, естественное объяснение в конце романа призвано было удовлетворить здравый смысл. Однако снятие фантастики совершенно разрушало тот мощный эмоциональный заряд, который создавала лишь подлинность истории, пусть даже эта «подлинность» была чисто эстетическая. Эта «попытка примирить средневековые суеверия с философским скептицизмом нашей эпохи, относя все чудеса за счет гремучих смесей, комбинированных зеркал, волшебных фонарей, люков, рупоров и тому подобной аппаратуры немецких фантасмагорий»[110], также совершенно уничтожала тот эффект, который призвана была создать фантастика.

Романтикам приходилось искать решение между этими крайними полюсами. В историях о чудесах и сверхъестественных явлениях романтиков, как правило, привлекала поэтичность вымысла. Однако эта поэтичность, особое очарование во многом опирались на веру и связанные с ней эмоции страха, ужаса. Как сохранить тот эмоциональный заряд, который дает только вера в подлинность происшествия, и в то же время не погрешить против здравого смысла и духа анализа, неистребимого в современном человеке?