Природа фантастики - [32]

Ощущение почти ирреальной необычности ситуации приходит к Крису Кельвину в тот момент, когда он видит два совершенно одинаковых платья Хари — одно принадлежало той Хари, которую он уже отправил в ракете в космос, а второе — пришедшей или, вернее, посланной Океаном ей на смену. Фантастическая ситуация создается умножением, бесконечным повторением того, что считается неповторимым, — человеческой личности.

При ближайшем рассмотрении почти во всех фантастических образах и гипотезах современной научной фантастики обнаружим мы признаки гротеска. И художественная экстраполяция, являющаяся едва ли не основным принципом исследования мира в утопии, романе-предупреждении и технической фантастике, явно тяготеет к гротескной форме преображения мира[76]. Экстраполируя, т. е. продолжая в будущее одну из тенденций современности, зачастую только едва наметившуюся, писатель-фантаст заставляет ее разрастись, представляет ее ведущей в будущем мире, определяющей его облик. Что это, как не гротескная безмерность преувеличения?

На этом преувеличении основан весь метод технического фантазирования у Жюля Верна — и «Наутилус», и огромная пушка, из которой его герои отправились на Луну, сконструированы по тем же рецептам. Подводные лодки, построенные Башнеллом, Фультоном и другими инженерами-изобретателями, были, как правило, невелики, неудобны, погружались на небольшую глубину и пробыть под водой могли очень непродолжительное время — у Жюля Верна эти первые весьма скромные подлодки превращаются в плавучий подводный дворец. Пушка была хорошо известным техническим военным средством — в романе Жюля Верна она разрастается, подобно великанам Рабле, и ее приходится даже зарывать в землю. Все это давно и хорошо известно. Но, как правило, технические диковины Жюля Верна связывали с законами развития научно-технической мысли, ищущей новые принципы и в то же время трудно расстающейся с уже найденным решением. Однако в методе Жюля Верна нам видится и связь с художественным гротеском: ведь он все-таки создавал не технический проект, предназначенный к осуществлению, а роман, и его технические чудеса вместе с тем оставались художественными образами.

Итак, ощущение многоликости и неоднородности современной фантастической литературы обусловлено тем, что в ней в сложных сочетаниях и взаимодействиях «работают» три разные группы фантастических образов, сформировавшихся в разные исторические эпохи на основании разных мировоззренческих систем, и два различных типа повествования, две разные повествовательные структуры, имеющие во многом совершенно противоположные свойства. Кроме того, вся фантастическая литература современности так или иначе соприкасается с вторичной художественной условностью. В одном случае эта связь очевидна, в другом она почти незаметна, но в современном искусстве трудно найти серьезное фантастическое произведение, которое не допускало бы такой условности, иносказания, небуквального прочтения и расшифровки фантастических образов.

Внутреннее же единство всех форм и структур в фантастике объясняется тем, что в основе любого фантастического образа или ситуации лежат те механизмы работы человеческого сознания, которые можно, вслед за М. Бахтиным, назвать «гротескным методом построения образов».

Глава II. Из истории формирования двух типов повествований в фантастике

Все сказанное выше как будто исключает вопрос о времени возникновения фантастики: если она детище гротеска и мифа, то возраст ее весьма почтенен и развитые формы искусства, уже собственно искусства, осознавшего свою условность, должны ее знать. Не случайно поэтому исследователи проблемы художественной условности, частью которой может быть и фантастика, как правило, не ставят себе целью установить историческую «дату» ее рождения, она их попросту не интересует.

Авторов работ о научной фантастике этот вопрос занимает гораздо больше. Но здесь возникает противоречие, как и при попытках определения научной фантастики — или она является «инструментом социальной диагностики», служит сатире, выступает в роли символа, аллегории — и тогда как бы растворяется в искусстве, — или у нее имеется особый предмет (функция), отличный от всего остального искусства, — и тогда она из искусства исключается. С одной стороны, фантастика стара как мир, точнее как само человечество, в незапамятные еще времена создававшее сказки и мифы, т. е. фантастику. С другой — она оказывается совсем молодым детищем времени бурного развития науки и техники, род свой ведет от Ж. Верна и Г. Уэллса, а многие американские исследователи называют еще более позднюю и до нелепости точную дату — 1926 г., когда в Америке начал выходить первый журнал научной фантастики.

Установить дату точно тут, пожалуй, все же невозможно, но в остальном по-своему правы и те, что говорят о древности фантастики, и те, кто считает ее явлением новым, беспрецедентным в истории. Просто они говорят о разных вещах, о разных процессах, но не дифференцируют их. Ведь сказки и мифы, действительно, рождались в весьма отдаленные эпохи, а в то же время в конце XIX–XX вв. в самом деле формируется новая, третья в обозримой и доступной нашему суду истории человечества система фантастических образов.