Природа фантастики - [27]

Разумеется, эта гротескность мышления была неосознанной, и гротеск выделяется как сознательный принцип творчества в исторически довольно поздние времена. Во всяком случае, в искусстве средних веков и Возрождения гротеск еще неотделим от других форм художественной образности, «четко не противопоставлен другим способам типизации»[57].

Но самая эта неосознанность гротеска, в формах которого человек начал осваивать окружающий мир, заставляет предположить, что в гротескном типе мышления воплотились какие-то важные, глубинные, может быть, определяющие черты человеческого интеллекта. Связь гротеска с общими принципами работы человеческой фантазии отмечает Ю. Кагарлицкий[58]. Возможности фантазии вовсе не безграничны, и психологи четко определили, на что она способна: «…комбинирование отдельных элементов („агглютинация“ — склеивание), преувеличение или преуменьшение отдельных сторон действительности, объединение сходного в различном или разъединение реально единого»[59]. Вся работа воображения базируется на этих, в сущности, не столь уж сложные мысленных операциях.

Таковы психологические основы любого пересоздания действительности воображением и мыслью человека, и они являются общими и едиными как для фантастики, так и для гротеска.

При работе фантазии, какой бы материал ни осваивался и ни обрабатывался мыслью, эти механизмы включаются автоматически, без участия разумной воли человека. Потому неосознанным является и ранний гротеск, еще не принадлежавший всецело искусству. Он одновременно был и «неосознанной фантастикой».

Таким образом, в гротеске выразились основные творческие возможности фантазии, человеческого интеллекта и наиболее концентрированно выражена устремленность человеческого сознания не к отражению только, а и пересозданию мира: смешение, преувеличение (или преуменьшение), умножение (или уменьшение) его элементов. В гротескном и фантастическом образе мир предстает не таким, каков он на самом деле, а переделанным, пересозданным воображением человека. Здесь кроется секрет удивительного единства всех видов и форм фантастики. В этом смысле фантастикой мы называем и мифологический образ, хотя для его создателей он вовсе не казался фантастическим, и заведомую художественную условность — в основе и того, и другого лежит намеренное или неосознанное гротескное преображение мира.

Но чем же все-таки объяснить, что в искусстве есть фантастические произведения, которые настолько приближаются к гротеску, что практически сливаются с ним («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле), и есть такие, что, по видимости, не имеют с ним ничего общего («Сердце Змеи» И. Ефремова, например)?

В истории человеческой цивилизации дифференциация явлений происходила постепенно и очень медленно. Не сразу отделялись и правда от лжи, вымысел от реальности. Мифологическое мышление содержало в себе зерна и научного метода, и художественной типизации. Столь же недифференцирован был и гротеск. Освобождение от мифологического мышления, растянувшееся на многие столетия, сопровождалось и постепенным выделением гротеска, пока еще не как литературно-художественного приема, но уже как осознанно-активного принципа взаимоотношений человека с миром. В Европе это выявляется опять-таки в традициях карнавала, с которыми связана была, в первую очередь, игровая фантастика. И логика карнавала гротескна по самой сути своей — в веселом обряде избрания шутовского короля или шутовского папы находим мы то же смешение разных областей природы (в данном случае смешиваются уже полярные по своему значению общественные ценности), которое Гегель считает одним из основополагающих признаков гротеска.

Но, повторяем, это уже гротеск, осознающий себя, и потому не мифологический по природе своей. Осознанный гротеск всегда несет в себе игровое начало. Дальнейшая дифференциация явлений приводит к выделению гротеска литературного, ставшего тоже осознанным принципом художественного творчества, а карнавал передает ему традицию озорной, веселой и вполне осознанной игры с миром, которая не свойственна была гротеску мифологическому.

И с тех пор практически во всех произведениях гротескного плана встретим мы такую игру, от которой автор явно получает удовольствие. Наиболее показательно в этом плане, конечно же, творчество Ф. Рабле. В знаменитой главе о подтирках Гаргантюа все вещи как бы сорваны со своих мест, все они кружатся в причудливом хороводе или, как пишет М. Бахтин, «образы вещей освобождены здесь от логических и иных смысловых связей»[60]. Такую игру мы найдем и в творчестве Свифта, хотя в его гротеске куда больше логической четкости и определенности. Явно игровой момент находим мы в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, в рассказе о том, как предки глуповцев пытались у себя порядок учинить: чего только ни делали — и Волгу толокном замесили, и теленка за баню тащили, и в кошеле кашу варили, и комара за семь верст ловить ходили, и острог блинами конопатили. Здесь очевидное нагромождение нелепостей, как и у Рабле, освобождает вещи и явления от устоявшегося, закрепленного за ними значения. Помогает это сделать игра.