Природа фантастики - [17]

В сказочном повествовании, или повествовании со множеством посылок, создается особая условная среда, особый мир со своими законами, которые, если смотреть на них с позиций детерминизма, кажутся полнейшим беззаконием. В произведении игровой фантастики «все может случиться» независимо от того, где происходит действие — в тридесятом ли царстве, на далекой планете или в соседней квартире. Понятие повествования сказочного типа не равнозначно понятию сказки, структуру повествования со многими посылками мы можем встретить за пределами сказочного жанра. Повествование же с единой фантастической посылкой — это рассказ о необычайном и удивительном, рассказ о чуде, соотнесенный с законами реальной, детерминированной действительности.

Итак, если говорить о фантастических художественных произведениях, то здесь различается фантастика как часть вторичной художественной условности и самоценная фантастика, в которой в свою очередь выделяется два типа повествовательных структур: а) повествование сказочного типа, или игровая фантастика и б) повествование об удивительном и необычайном. У этих разновидностей фантастического разные функции, различный характер связи с познавательным процессом и даже разное происхождение.

Сначала попробуем выяснить, каковы истоки фантастической художественной условности, и здесь трудно будет обойти как раз гносеологический аспект проблемы. Мы уже говорили о том, как в процессе познания рождается фантастический образ. Дальнейшая его судьба также определяется познавательным процессом.

Вопрос о том, жить или умереть какому-то фантастическому образу и какова будет эта жизнь, решается не в сфере искусства, а в общемировоззренческой сфере. Относительно сказочных образов этот вопрос был поставлен в свое время Н. А. Добролюбовым в статье «Народные русские сказки». Критик заинтересовался тем, насколько верит народ в реальность сказочных персонажей и чудес, и в тех риторических вопросах, которые он задает себе, просматривается любопытное противопоставление: или сказочники и их слушатели верят в действительное существование тридесятого царства, в могущество колдунов и ведьм, «или же, напротив, все это у них не проходит в глубину сердца, не овладевает воображением и рассудком, а так себе, говорится для красы слова и пропускается мимо ушей»[19].

Далее критик замечает, что в разных местностях и у разных людей отношение к этим образам может быть различным, что одни верят больше, другие меньше, «для одних уже превращается в забаву то, что для других служит предметом серьезного любопытства и даже страха»[20]. Но как бы то ни было, способность фантастического образа завладевать рассудком и воображением, возбуждать «серьезное любопытство» Н. А. Добролюбов связывает с верой в реальность этих персонажей.

Интересно, что и современный исследователь сказки В. П. Аникин даже самую сохранность некоторых сказочных мотивов ставит в прямую зависимость от существования живой веры в судьбу, колдовство, магию и пр., пусть даже эта вера до предела ослаблена. Анализируя мотив выбора невесты в сказке «Лягушка-царевна», где каждый из братьев пускает стрелу, исследователь замечает: «По-видимому, в какой-то ослабленной форме эта вера (в судьбу, которой герои вручают себя. — Т. Ч.) еще сохранялась, что и дало возможность древнему мотиву сохраниться в сказочном повествовании.»[21].

Итак, фантастический образ сохраняет относительную самостоятельную ценность до тех пор, пока существует хотя бы слабая, «мерцающая» (Э. В. Померанцева) вера в реальность, фантастического персонажа или ситуации. Только в этом случае фантастический образ интересен своим собственным содержанием. Когда же в связи с изменениями в мировоззрении доверие к нему нарушается, фантастический образ как бы утрачивает свое внутреннее содержание, становится формой, сосудом, который можно заполнить чем-то другим.

Раннее художественное сознание, которое не знает еще многозначности художественного образа и сознательной вторичной условности, вполне может не уберечь, не сохранить такие «опустевшие» образы. Так, предполагают фольклористы, были потеряны многие сказочные мотивы, к которым из-за изменения в мировосприятии и условиях жизни люди утратили интерес[22]. Подобное сознание может создавать прекрасные высокохудожественные произведения, но форм условной образности не знает.

Таким в давние времена было мышление создателей народных сказок, и история превращения человека в медведя, которая, по справедливому замечанию Ю. Манна, в глазах нашего современника сама по себе не. имеет смысла, для наших отдаленных предков не имела и не могла иметь никакого другого смысла и только этим единственным значением и была интересна. Такую же совершенную тождественность пластических образов «изображаемому, идее, которую стремится выразить художник», видит Г. Гейне и в античном искусстве[23]. Там, «например, странствия Одиссея не означают ничего, кроме странствий человека, бывшего сыном Лаэрта и супругом Пенелопы и звавшегося Одиссеем…»[24]. Иное дело в искусстве нового времени, в средневековом искусстве, которое Г. Гейне называет романтическим. «Здесь странствия рыцаря имеют еще эотерическое значение; они, быть может, воплощают жизненные скитания вообще; побежденный дракон — это грех; миндальное дерево, издали столь живительно благоухающее навстречу герою, это троица: бог-отец, бог-сын и бог-святой дух, сливающиеся в то же время в единство, подобно тому как скорлупа, волоконце и ядро представляют собой единый миндаль»