Природа фантастики - [14]

И в литературоведении, хотя значение этого термина, как правило, не уточняется, с понятием фантастики связано обычно представление о явлениях, в достоверность которых не верят или перестали верить. Так, в работе о творчестве Ф. Рабле М. Бахтин, как явствует из его анализа французской комической драмы трувера Адама де ля Аль «Игра в беседке» (XIII в.), воспринимает фантастическое начало в пьесе как явное неверие в реальность того или иного персонажа. Карнавально-фантастическую часть пьесы он связывает с появлением трех фей — персонажей сказочно-фольклорных. Фантастика здесь — «развенчанные языческие боги»[3], в которых христианин не верил или не должен был верить.

Все это, разумеется, верно: в плане гносеологическом фантастика всегда за пределами веры, в противном случае это уже не совсем фантастика. Самые же фантастические образы тесно связаны с процессом познания, поскольку представления, не соответствующие действительности, неизбежно рождаются в нем. Ведь, как писал В. И. Ленин, «подход ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка=понятия) с нее не есть простой непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни…»[4]

Все это приводит к тому, что основной арсенал фантастических образов рождается на мировоззренческой основе, на основе образов познавательных. Особенно наглядно это проявляется в народной волшебной сказке.

Независимо от того, считают ли фольклористы «установку на вымысел» определяющим признаком сказки или нет, все они связывают рождение фантастических образов сказки с древнейшими представлениями о мире, и, возможно, «было время, когда в истину сказочных повествований верили так же непоколебимо, как мы верим сегодня историко-документальному рассказу и очерку»[5]. В. Пропп тоже писал о том, что «сказка строится не на вольной игре фантазии, а отражает действительно имеющиеся представления и обычаи»[6].

Во всяком случае современный исследователь отмечает, что в фольклоре народов, находящихся на стадии первобытно-общинного строя, зачастую трудно отделить миф от «немифа» — от сказки, легенды и пр.[7] Постепенно древняя вера, конечно, слабела, но не была совсем утрачена даже к тому времени, когда образованные круги общества стали проявлять интерес к народному творчеству и началось активное собирание сказочных текстов. Еще в конце XIX — начале XX вв. собиратели фольклорных текстов отмечали, что рассказчики и слушатели, если и не верят вполне сказочным чудесам, то хотя бы «полуверят»[8], а порой «народ смотрит на сказочные эпизоды как на действительно бывшие события»[9].

Осознание прежнего заблуждения превращает познавательный образ в фантастический. При этом фактура его может практически не подвергаться изменениям, меняется отношение к нему. Так вот первое и очень важное направление классификации в фантастике и связано с классификацией самих фантастических образов и распределением их по определенным группам.

В современном искусстве да и в бытовом обиходе явно выделяются три основные группы фантастических образов, идей и ситуаций, порожденных разными эпохами и различными системами представлений о мире.

Одни из них рождены глубокой древностью, связаны со сказкой и языческими верованиями. Их мы и называем обычно сказочной фантастикой. Особую подгруппу в европейской культуре составляют образы античной языческой мифологии, окончательно эстетизированные и ставшие условностью. Правда, в наши дни можно наблюдать их второе рождение уже в одежде «пришельцев».

Образы второй группы возникают в более поздние времена — в эпоху средневековья — в основном в недрах народных суеверий, разумеется, не без опоры на прежний опыт языческих представлений о мире. И в первом, и во втором случае не искусство и не художественное творчество порождает их, они рождаются в процессе познания и являются частью жизни человека тех далеких эпох, достоянием искусства они оказываются позднее. Еще А. И. Веселовский отмечал эти две эпохи «великого мифического творчества»[10].

И наконец, третья группа образов, новая образная система возникла в искусстве в XIX–XX вв. опять-таки не без оглядки на прошлый фантастический опыт. С ней и связано представление о научной фантастике.

Образы каждой из этих трех групп возникают в определенную эпоху и несут на себе отпечаток того мировосприятия, которое их породило, потому что рождаются они не как фантастика, а как образы познавательные и воспринимаются в момент их рождения как верное и единственно возможное знание о действительности… Но наступает другое время, меняется отношение к миру, видение его, и эти образы, уже не соответствующие новому знанию и видению, воспринимаются как искажение его, т. е. как фантастика. Несколько сложнее обстоит дело с образами третьей группы, но об условиях их формулирования разговор еще предстоит.

Итак, в гносеологическом плане фантастика непременно оказывается некой деформацией действительности и обязательно находится за пределами веры. И здесь все довольно однозначно. С фантастикой, являющейся не бытовым или познавательным понятием, а принадлежностью искусства, дело обстоит куда сложнее, и там предложенная выше классификация по системам фантастической образности, фактически по мировоззренческим эпохам, породившим эти разные системы, оказывается недостаточной, хотя, как мы постараемся показать в последующих главах, без такой классификации и систематизации фантастических образов многое остается неясным в истории фантастики. Но в целом, повторяем, классификация по системам фантастических образов вытекает из гносеологического аспекта изучения фантастики.