Природа фантастики - [104]

Теперь достаточно перенести действие на планету X, и никаких более пояснений не нужно. Это все равно, что начать рассказ со слов: «В некотором царстве, в некотором государстве…» Каждый тотчас догадается, что это сказка, т. е., простите, научная фантастика.

Во времена Г. Уэллса или А. Беляева, когда мир новой фантастики только рождался, облик каждого инопланетянина нужно было объяснить и доказать, прибегая к физическим показателям: атмосфера планеты — такая-то, сила тяжести — такая-то и т. д. и т. п. А в середине XX в. К. Саймаку достаточно было сказать, что на Юпитере живут скакунцы (роман «Город»). И это никого не удивило. На то он и Юпитер, чтобы там скакунцы жили.

Одним словом, в современной фантастике явно возрастает доля художественного «произвола» и условности. На наш взгляд, это связано с серьезной внутренней перестройкой, происходящей в современной фантастике, с тем весьма непростым явлением, которое называют обычно кризисом научной фантастики. Правда, идею кризиса принимают далеко не все исследователи.

Так, упорно не хотят допускать самую мысль о кризисе писатели и критики Ленинграда[143]. Они утверждают, что советский читатель, не в пример западному, не потерял интереса к фантастике, что кризис — явление кажущееся и что всему виной трудности публикации. Дела издательские, разумеется, создают трудности, и немалые. Однако возникновение разговора о кризисе едва ли можно объяснить только злой волей редакторов и тех, от кого зависит издание фантастики.

Кризис научной фантастики — проблема сугубо творческая и вряд ли правильно объяснять ее внешними причинами. Прежде всего, очевидно, не нужно воспринимать кризис как катастрофу, увядание, гибель, как начало конца. Не нужно пугаться этого понятия. Кризис может быть началом качественного скачка, перехода в иное качество.

Но прежде всего необходимо разобраться в том, как же видится этот кризис, каковы его признаки.

Прежде всего исследователи отмечают отсутствие или, по крайней мере, резкое сокращение притока новых конструктивных идей и, как следствие этого, унылую повторяемость сюжетов, увеличение числа вторичных произведений в фантастике. Об этом пишут Ю. Кагарлицкий и Р. Конквест[144]. Об этом не устает говорить практически во всех своих статьях последних лет С. Лем. Даже те критики, которые в целом не принимают идею кризиса, вынуждены признать, что в фантастике последних лет все большую власть берет вторичность. Так, А. Горловский в одной из своих статей, заявив, что сейчас не время кризиса, а «время фантастики» (так называется его статья), пишет далее, что современные фантасты, как правило, работают на «отработанном материале», без «открытия» и «озарения»[145]. А. С. Альтов еще в 1970 г. писал, что «современные фантасты задержались на вчерашних сюжетах» [146].

Разумеется, это обстоятельство не может радовать поклонников научной фантастики. Однако нам представляется, что дефицит новых идей, наблюдающийся в современной фантастике, — прямое и вполне закономерное следствие относительной завершенности того процесса, о котором шла речь выше и который мы назвали натурфилософским мифотворчеством современности.

В самом деле, создана новая мифологическая картина мира, а вместе с тем и новая система фантастических образов, их новый «арсенал», новая база для художественной условности. В этой трудной работе прошли мифотворческие «детство» и «юность» научной фантастики, завершился первый круг ее развития. Круг-то завершился, а инерция движения еще сохранилась. Нет уже смысла в тысячный раз бороздить просторы космоса или уходить в «нуль-пространство», а по привычке бороздят и уходят. И тогда фантастика становится «пустой гимнастикой ума, бесплодной игрой воображения»[147].

Причем это касается не только ремесленнических поделок, о которых в первую очередь и пишет А. Нуйкин, эта эпидемия затрагивает и творчество талантливых писателей. Ю. Кагарлицкий называет это «шахматным творчеством»[148]. Так, роман А. Азимова «Сами боги», вне сомнения, интересное произведение, он читается с удовольствием, как все, что написано по-настоящему одаренным человеком. Но по яркости идей оно не идет ни в какое сравнение с его же, азимовскими, «Установлением» или сборником рассказов «Я — робот». Вселенная «паралюдей», их психология и физиология, придумана, конечно, мастерски. Но ведь параллельные вселенные в фантастике уже были и чужой разум, и столкновение с ним. Все это было много раз. То, что Ю. Кагарлицкий метко охарактеризовал как «шахматное творчество», ощущается и в нарочитой продуманности формы романа (принцип «триптиха» в композиции).

А. Нуйкин пишет, что «развитие ее (фантастики. — Т. Ч.) „вширь“ (экстенсивное) лишается смысла, а в чем состоит развитие „вглубь“ (интенсивное) — не вполне еще выяснилось»[149]. Это верное в целом понимание кризисного, переходного состояния. Однако нам представляется, что пути выхода из кризиса, «развитие „вглубь“», не столь уж неясны, во всяком случае направление движения здесь давно наметилось.

Прежде всего англо-американские критики, как правило, пишут, что общий литературный уровень фантастики последних лет значительно повысился, писать стали гораздо лучше.