Природа фантастики - [100]

В романах Г. Уэллса на место волшебников и магии прочно становится наука, самые чудеса меняют свой облик и характер, они теряют ту легкость и естественность, которые составляют одну из прелестей сказки. Перенесенные в реальную жизнь и мотивированные научным экспериментом чудеса несут на себе и отпечаток тяжести труда ученого.

Так, в романе «Остров доктора Моро» жуткое впечатление на человека, случайно попавшего на остров, производят крики оперируемой пумы, в которых постепенно все больше слышится голос страдающего от нестерпимой боли человека. Какая уж тут сказка! И все же зерно, из которого развивается этот сложный образ-символ, заимствовано из сказок: сколько раз в них совершалось превращение животного в человека или человека в животное! И у Уэллса это превращение не медленное, постепенное, со сменой многих тысяч поколений, какое утверждала эволюционная теория Ч. Дарвина, а почти мгновенное, пусть и мучительно трудное. Такого превращения научная теория эволюции не знает. Но его знает сказка, донесшая память о тех временах, когда мир представлялся пластичным, бесконечно изменяемым. И художник в поисках точного, емкого образа, вольно или невольно, находит опору в этой давней традиции — ведь древнейшие представления о мире, потеряв мировоззренческую ценность, не утратили своей эстетической значимости. В романах Г. Уэллса эта связь со сказкой явно ощутима.

В «Пище богов» превращение обыкновенных людей, животных и насекомых в гигантов восходит к древним сказочным и мифологическим образам великанов, только представлено оно как результат научного эксперимента. Еще интереснее в этом плане «Человек-невидимка». Здесь ничто как будто не напоминает сказку: нет ни шапки-невидимки, ни волшебного кольца, повернув которое герой исчезает из глаз своих врагов и преследователей, а есть до предела реальный провинциальный город с его непобедимой обывательской скукой и въедливым, а порой и злобным обывательским любопытством. Но сама идея невидимого человека пришла из сказки.

Сказочные мотивы и образы активно проникают в научную фантастику — даже в произведения тех авторов, которые многое восприняли от Жюля Верна и развивались в русле его традиций. Интересно в этом плане творчество А. Р. Беляева. Общеизвестно, что он обладал особым даром чутко улавливать все новое и перспективное в науке, умел видеть далекие перспективы научного открытия. Но как только он выходил за рамки простой популяризации науки, его немедленно брала в плен сказка и целиком руководила им в поисках фантастических применений научных открытий. Особенно это заметно в его рассказах об открытиях профессора Вагнера.

В рассказе «Хойти-Тойти» мозг погибшего Ринга помещают в череп слона, и начинаются злоключения животного, сознающего себя человеком. Тех опытов по оживлению умерших органов, которые знала тогда наука, было недостаточно для создания этого сюжета, и сказка здесь управляет воображением художника куда активнее, чем наука, подсказывая фантастическое применение научного опыта. В данном случае явно чувствуется ориентация на один из самых распространенных сказочных мотивов — мотив превращения человека в животное, недаром и сам Ринг называет то, что с ним случилось, как раз таким превращением. В «Чертовой мельнице» рука умершего человека помогает крутить мельничные жернова. И этот образ возник в сознании писателя не только потому, что наукой был вскрыт механизм работы мышцы, но и потому, очевидно, что в русских сказках две волшебные руки частенько выполняли за героя всю работу. Да и образы летающего человека («Ариэль») и Ихтиандра («Человек-амфибия») родились не без участия сказочных превращений людей в рыб и птиц.

И подчас в научной фантастике сказочные мотивы и образы не только воскресают, но и вновь приобретают свое первоначальное, давно утраченное ими, содержательное значение, они как бы вновь материализуются.

В романе Савченко «Открытие себя» воскресает во всей своей первозданности едва ли не древнейший из сказочных мотивов — мотив превращения. Герой романа в весьма критической ситуации демонстрирует перед потрясенным следователем милиции свое искусство перевоплощения — не актерского, духовного, а самого натурального, материального: он последовательно превращается в профессора Андросиашвили и Елену Коломиец. И сцена эта в образной системе романа выглядит вполне убедительной, так как фантазия автора опирается на предполагаемое научное открытие — Кривошеин достигает полного контроля разума над всем обменом веществ в организме.

Последняя тема весьма популярна в современной научной фантастике. Тут пришлось бы говорить не только об «Открытии себя», но и об образах Ивана Петровича и Максима из повестей А. и Б. Стругацких «Возвращение. Полдень. XXII век» и «Обитаемый остров», и о рассказах У. Тэнна «Недуг», Ван-Вогта «Чудовище», романе К. Саймака «Все живое…», и о многих других фантастических романах и новеллах, где наши далекие потомки или пришельцы с других звезд демонстрируют свое умение силой мысли и воли управлять пространством, временем и материей.

Во всех этих произведениях мы встречаемся, разумеется, с многочисленными вариациями на тему современного мифа об утерянных или еще не открытых возможностях человеческого организма, который под руководством интеллекта достигает такого совершенства, что вполне может соперничать со сложной техникой, созданной самим же человеком. Эта своеобразная идея самоусовершенствования тоже уходит корнями в очень давнюю традицию мысли, она заставляет вспомнить «магический идеализм» Новалиса, который в свою очередь опирался и на сказочное всемогущество, и на давние «индийские чудеса».