Придворная словесность: институт литературы и конструкции абсолютизма в России середины XVIII века - [53]

Соответствующий фрагмент «Эпистолы II» вообще представлял собой слепок придворного вкуса. Как видно из слов Болотова, «порядочные», то есть силлаботонические, лирические стихи были модной новинкой, и появление их увязывалось с утверждением новых форм светской общежительности. Именно поэтому Сумароков в характеристике песни пространно пеняет своим собратьям на стиховые огрехи:

О песнях нечто мне осталося представить,

Хоть песнописцев тех никак нельзя исправить,

Которые, что стих, не знают, и хотят

Нечаянно попасть на сладкий песен лад. <…>

Коль строки с рифмами – стихами то зовут.

Стихи по правилам премудрых муз плывут.

Ни ударения прямого нет в словах,

Ни сопряжения малейшего в речах,

Ни рифм порядочных, ни меры стоп пристойной. <…>

(Сумароков 1957, 123–124)

Воспоминания Болотова подтверждают вывод классической работы Ю. М. Лотмана о том, что любовные песни были востребованы в дворянском обществе середины XVIII в., поскольку предоставляли образцы «любовного поведения» и «нормативные выражения различных переживаний любовного чувства» (Лотман 1992б, 27). Обращаясь в этой перспективе к «Двум эпистолам», Лотман проводит неожиданную параллель между «Наставлением хотящим быти писателями», как «Две эпистолы» именовались в поздней редакции, – и любовной литературой, «наставлением хотящим быть влюбленными» (Там же, 28). Эта аналогия основывается на общей для этих несходных текстов культурно-моделирующей функции: «Две эпистолы», канонизировавшие сочинительство в качестве элемента великосветского («щегольского») поведения, поучали ту же дворянскую публику, что и романы. Обобщая в «Эпистоле II» практический опыт светской поэзии, Сумароков инсценировал ее бытовые функции, подразумевавшие взаимопроникновение любовной и поэтической речи и ассимилировавшие речевые ситуации сочинительства и любовного ухаживания:

Слог песен должен быть приятен, прост и ясен,

Витийств не надобно; он сам собой прекрасен;

Чтоб ум в нем был сокрыт и говорила страсть;

Не он над ним большой – имеет сердце власть.

Не делай из богинь красавице примера

И в страсти не вспевай: «Прости, моя Венера,

Хоть всех собрать богинь, тебя прекрасней нет»,

Скажи, прощаяся: «Прости теперь, мой свет! <…>».

Кудряво в горести никто не говорил:

Когда с возлюбленной любовник расстается,

Тогда Венера в мысль ему не попадется.

Ср. выше об элегии:

Любовник в сих стихах стенанье возвещает,

Когда аврорин всход с любезной быть мешает,

Или он, воздохнув, часы свои клянет,

В которые в глазах его Ирисы нет,

Или жестокости Филисы вспоминает,

Или своей драгой свой пламень открывает,

Иль, с нею разлучась, представив те красы,

Со вздохами твердит, прешедшие часы.

Но хладен будет стих и весь твой плач – притворство,

Когда то говорит едино стихотворство;

Но жалок будет склад, оставь и не трудись:

Коль хочешь то писать, так прежде ты влюбись!

(Сумароков 1957, 124, 118; курсив наш. – К. О.)

Сумароков говорил языком светской поэзии, и его поучения одновременно адресовались стихотворцам и любовникам. Так истолковал их анонимный подражатель, чье стихотворное поучение влюбленным сохранилось в числе рукописных сочинений начала 1750‐х гг.:

А как ты станешь о страсти ей говорить,

Романически речь свою не тщись плодить,

Не занимай ты слов плачевных у Расина, —

Любви не вспалит трагедия едина, —

Разумно говори и не рабей тогда,

Возможно угодить и шуткой иногда,

Всех больше жалких слов и слезного притворства,

В речах с любовницей не нада стихотворства.

(Мартынов, Шанская 1976, 144)

В сферу любовного обихода здесь переносятся не только предостережения против «притворства» и «стихотворства» (рифмующихся, как и у Сумарокова), но и рекомендация «разумно говори[ть]» (ср. у Сумарокова, в связи с жанром песни: «Нет славы никакой несмысленно писать» – Сумароков 1957, 124)[10]. Двойной смысл сумароковских назиданий соответствовал многогранному понятию вкуса – светского «искусства нравиться», равно распространявшегося на сочинительство и бытовое обхождение.

При помощи риторики вкуса, вписывавшей эстетический опыт в великосветский бытовой уклад, «Эпистола II» утверждала принадлежность изящной словесности к придворно-аристократическому «социальному канону». Именно так следует толковать музыкальную метафору, которой Сумароков в первых строках эпистолы суммирует свою эстетическую программу:

О вы, которые стремитесь на Парнас,

Нестройного гудка имея грубый глас,

Престаньте воспевать! Песнь ваша не прелестна,

Когда музыка вам прямая неизвестна.

(Сумароков 1957, 115)

Музыка культивировалась при дворе Елизаветы, державшей итальянских певцов и русских певчих, и часто соединялась с литературным материалом, будь то в собственных песнях Сумарокова или в придворных операх (о музыкальной культуре елизаветинского двора см.: Всеволодский-Гернгросс 2003; Огаркова 2004). Штелин, летописец музыкальной жизни этого времени, свидетельствует, что начиная с 1730‐х гг. «при <…> увлечении двора итальянской музыкой, она очень скоро распространилась и среди именитой русской знати. Многие молодые люди и девушки знатных фамилий <…> искусно владели изысканными инструментами и хорошо исполняли итальянские арии» (Штелин 2002, 111–114). «Прямая музыка» придворных исполнителей противостояла плебейству простонародных инструментов, среди которых Штелин называет и «