При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы - [30]

Блажен, кому дано цевницей оживлять

Часы сей жизни скоротечной!

Кто, в тихий утра час, когда туманный дым

Ложится по полям и холмы облачает,

И солнце, восходя, по рощам голубым

Спокойно блеск свой разливает,

Спешит, восторженный, оставя сельский кров,

В дубраву упредить пернатых пробужденье,

И, лиру соглася с свирелью пастухов,

Поет светила возрожденье!

Так петь есть мой удел…

И тут же – без какого-либо специального перехода – принимается «тургеневская» роль обреченного:

но долго ль?.. Как узнать?..

Ах! скоро, может быть, с Минваною унылой

Придет сюда Альпин в час вечера мечтать

Над тихой юноши могилой[39].

Разработанная Жуковским позднее антитеза «Теон – Эсхин» (в роли последнего, если мы выйдем в «жизненное пространство», оказывались Батюшков, по-своему повернувший этот сюжет в «Странствователе и домоседе», Кюхельбекер, Баратынский, Пушкин и даже поздний Гоголь) вырастала из сознания единства друзей-антагонистов (восходящей, вероятно, к повести Карамзина «Чувствительный и холодный», однако с существенной коррекцией в трактовке второго – «статичного» – персонажа). Основная часть «Вечера» приходится на ночь: после восхода луны поэт предается скорбным раздумьям о сокрывшейся весне своих дней, утрате молодости и друзей-спутников, разочаровании, безжалостности судьбы. Но завершается элегия приходом утра (не важно, «реально» оно или грезится поэту), сквозь которое вновь проглядывает «ночь» (возможная смерть). Та же «диалектика» возникает на пике горестных рассуждений о всевозможных утратах: «Нет, нет! пусть всяк идет вослед судьбе своей, / Но в сердце любит незабвенных…». Отождествляя себя с Теоном (имеется в виду не только стихотворение 1814 года), Жуковский, во-первых, оспаривает концепцию Тургенева о тождестве душевного покоя (мира с бытием) и собственно счастья (подобно своему поэтическому alter ego, Жуковский перенес немало ударов судьбы), а во-вторых – при всем внешнем морализме, в иных случаях и навязчивом – признает некоторую правоту «странствователей». Теон лучше понимает Эсхина, чем Эсхин – Теона. Не случайно последними – заветными – трудами Жуковского стали поэмы о скитальцах, что досягают или должны досягнуть просветленного покоя, – «Одиссея» и «Странствующий жид». Осознав (не без серьезных колебаний, запечатленных особенно отчетливо в послании «К Филалету») свою судьбу как свою, Жуковский знает, что у других людей (в частности, поэтов) – другие судьбы.

Отсюда появление у Жуковского мотивов, вроде бы худо согласующихся с его моральными воззрениями. Приметить неожиданности можно и в песенной лирике, и в «Певце во стане русских воинов», и в «Шильонском узнике», но всего отчетливее они обнаруживаются в «личном» жанре Жуковского – балладе. В первой же из них, «Людмиле», он не только ослабил дух и формы Бюргерова оригинала, но – почти незаметно и очень последовательно противоборствуя источнику – вместо сурового воздаяния за ропот на Творца воспел силу любви, которая, как и в более поздних балладах, приводит к желанной цели – соединению разлученных «здесь». Пушкин в «Руслане и Людмиле» не просто ерничал, скрещивая возвышенный мистицизм «Двенадцати спящих дев» с эротическим демонизмом «Рыбака». Завлекающая Ратмира дева с помощью чуть сдвинутой цитаты здесь отождествляется с балладной русалкой; ср.: «Она манит, она поет / И юный хан уж под стеною» и «Она поет, она манит – / Знать час его настал! / К нему она, он к ней бежит… / И след навек пропал»[40].

Сходный ход использует Баратынский в мадригале А. А. Воейковой (то есть «Светлане»), где воспроизводится метр «Рыбака», а в финале цитируется зачин баллады.

Очарованье красоты

В тебе не страшно нам:

Не будишь нас, как солнце, ты

К мятежным суетам;

От дольней жизни, как луна,

Манишь за край земной,

И при тебе душа полна

Священной тишиной.

Ср.:

Бежит волна, шумит волна!

Задумчив, над рекой

Сидит рыбак; душа полна

Прохладной тишиной[41].

Заметим, что именно от солнечного жара манит в воду (эротическое небытие) рыбака русалка, что «луна» после «Светланы» стала эмблемой Воейковой, а «прохладная тишина» (обернувшаяся у Баратынского «священной») послужила основанием для приметного литературного скандала (строка резко порицалась в «Письме г-ну Марлинскому» Жителя Галерной гавани, то есть О. М. Сомова, что вызвало возражения Ф. В. Булгарина и А. А. Бестужева, коим в свою очередь отвечал Сомов[42]) и потому хорошо запомнилась публике. Комплимент Баратынского Воейковой был двусмысленным (а если вдуматься – оскорбительным), поэт намекал, что за платоническими играми хозяйки модного салона (и несчастной жены литературного уголовника) таятся игры совсем иного толка. Любопытно, что примерно об эту же пору – 1824–1825 – Баратынский пишет стихи, обращенные к «чаровнице» совершенно иного склада, завершающиеся строками «Как Магдалина плачешь ты / И как русалка ты хохочешь», где возникает мотив «пламени страстей», в которых «перегорела» героиня, и упоминается «душевная пустота»[43]. Не менее любопытно, что на 1824 год приходится полемический выпад против Жуковского в послании Баратынского «Богдановичу». Но нас, как и в случае с пародийным эпизодом в «Руслане и Людмиле», интересует здесь не конкретное содержание реплик младших поэтов, а то, что «сказалось» в них, быть может, помимо воли авторов. «Сказалось» же ощущение единства балладного мира Жуковского, где затруднительно разделить баллады о любви, которой препятствуют временные заблуждения героев (счастливо и на земле разрешающийся «Пустынник»), злые люди («Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Эолова арфа»), высшая воля («Рыцарь Тогенбург») или «разноприродность» персонажей (демонические «Рыбак» и «Лесной царь»). Пушкин и Баратынский могут иронизировать над двусмысленностью баллад (и проглядывающей сквозь сюжетные тексты интимной лирики) Жуковского, но косвенно тем самым признают: именно Жуковский дал в русской поэзии права любовной страсти как таковой – будь то страсть к бедняку, преступнику, монахине или мертвецу.