Преступление падре Амаро - [5]

Аббат «разочаровывал Амелию в ее возлюбленном». Цель Кейроша в «Преступлении падре Амаро» – также разочаровать читателя, нет, не в жизни, которой писатель до последнего часа поклонялся во всех ее проявлениях. Кейрош стремится разочаровать читателя в романтизме. Кейрош подвергает романтизм не менее беспощадной критике, нежели религиозное ханжество. Романтизм, подобно религиозному экстазу, извращает, искажает естественное движение чувства, подменяет реальные радости и горести реальной жизни фальшивыми страданиями и восторгами. Сближение, отождествление романтизма и святошества – особая, совершенно оригинальная черта романа Кейроша, то неповторимо национальное, что он внес в разработку темы «воспитания чувств», начатой Флобером.

Следов полемики с романтизмом в романе множество. Начать с того, что Кейрош представляет Амелию не только усердной прихожанкой, но и читательницей романов с продолжениями – тех самых, что пародировались Эсой в «Тайне Синтрской дороги». В романах этих мирно соседствовали мещанское умиление радостями законного брака и восхищение роковой силой страсти, толкающей скучающую мещанку к адюльтеру (так и в душе Амелии преспокойно уживаются влечение к Амаро и мечта о браке с Жоаном Эдуарде). А только ли одни священные книжицы читал Амаро в семинарии? Ведь, едва лишь прикоснувшись к быту аристократического дома в Лиссабоне, он увидел в нем образ «жизни, похожей на роман». Эта романтическая жизнь, в которой он в одеянии прелата исповедует изысканную графиню, ощущая над ее душой полную свою власть, неизменно присутствует в его сознании. Пока же графиня недоступна, приходится довольствоваться провинциалкой Амелией… Приходится посвящать ей романтические вирши:

Ты помнишь ли ту прелесть ночи дивной,

Когда луна с небес сияла нам?…

Полемикой с романтизмом является и сам сюжет «Преступления падре Амаро». Ведь Кейрош не первый писал о греховной страсти священнослужителя; до него были «Собор Парижской Богоматери», роман «Анафема» Камило Кастело Бранко, многие другие произведения. В них священник обычно изображался как изгой, проклятый Богом и людьми, как тот, чья любовь обречена быть безответной. У Кейроша все наоборот: страсть Амаро – разделенная страсть, а сам он прекрасно вписывается в среду провинциальных мещан и святош. Нет в нем ничего рокового.

Да, Кейрош беспощаден к своим героям. И все же в этих типичных героях, поставленных в типические обстоятельства (а Кейрош всячески подчеркивает, что греховное сожительство священника и девицы не такая уж редкость!), теплится жизнь, чувство, связавшее Амаро и Амелию, – не уютное и расчетливое сожительство Сан-Жоанейры и каноника Диаса. Это – пускай искаженное, извращенное, эгоистичное, – но живое человеческое чувство, мучительное, неотступное, завладевшее всем существом любовников. Иначе мы не испытывали бы потрясения при чтении тех страниц последней версии романа, на которых рассказывается о том, как Амаро мчится к «поставщице ангелочков» Карлоте, все еще надеясь спасти своего сына. Иначе автор время от времени не отказывался бы от своего монопольного права всеведущего повествователя-аналитика и не предоставлял бы героям свободу самовыражения, не строил бы повествование в ракурсе восприятия то Амелии, то Амаро, побуждая тем самым читателя к соучастию и сопереживанию. Наконец, если бы Кейрош хотел превратить свой роман в сплошной разоблачительный фарс, он не соизмерял бы все в нем происходящее с самой жизнью. Именно Жизнь, а не резонер-позитивист доктор Гоувейя является для Кейроша Высшим Судией. Отступление Амаро от Жизни – первый шаг к его преступлению – начинается именно тогда, когда он попадает в дом Сан-Жоанейры и принимает этот уютный замкнутый мирок за лик Жизни, наконец-то повернувшейся к нему своей доброй стороной. В этом мирке его любовь к Амелии – при всей ее чувственности – сохраняет обличье милой идиллии. Она – свет, тепло, запахи кухни. А вокруг – дождь, холод, беспросветный мрак, воспоминания о суровой жизни в горном приходе. Вокруг – Жизнь, идущая и текущая помимо Амаро. Жизнь, с которой воссоединится задушенная своей страстью Амелия. «– Аминь! – откликнулись провожающие, и рокот их голосов, прошумев, затерялся в листве кипариса, среди трав и надгробий, в холодном тумане пасмурного ноябрьского дня».

* * *

В первых редакциях роман «Преступление падре Амаро» заканчивался этими проникновенными строками, переводящими все повествование в просветленно-трагический регистр. В последней – другой финал, переносящий читателя через годы – в май 1871 года, через пространство – из провинциальной Лейрии в центр Лиссабона, где возбужденные толпы читают вывешенные на доске телеграммы агентства «Гавас», сообщающие о подробностях боев на улицах Парижа.

Вполне исцеленный от страстей и утрат, Амаро встречается здесь с каноником Диасом, и оба выражают «свое возмущение сворой масонов, республиканцев, социалистов, этим отребьем, которое хочет уничтожить все святыни: духовенство, религию, семью, собственность…». Кейрош откровенно стремится форсировать социальный пафос романа, приглушив тем самым натуралистические и пантеистические мотивы, доминирующие в первой и особенно – во второй версиях. Ведь в 70-е годы, да и позднее, Кейрош нередко отождествлял реализм и натурализм. Это заметно и в речи «Реализм в искусстве», и в споре о натурализме (реализме?) и романтизме, который разворачивается на страницах романа «Семейство Майа» между поэтом-романтиком Аленкаром и писателем – представителем «поколения 70-х годов» Жоаном да Эга. Слова «натурализм» и «реализм» звучат в нем как синонимы, уравнены общим определением: новое искусство, призванное уничтожить твердыню романтизма.