Премудрость создала себе дом - [2]

когда утверждал вверху облака,

когда укреплял источники бездны,

когда давал морю устав,

чтобы воды не переступали пределов его,

когда полагал основания земли:

тогда я была при Нем художницею,

и была радостью всякий день,

веселясь пред лицем Его во все время…

(8: 22–23, 27–30)

Премудрость Божия как символ творческой встречи Творца с Его творением — один из важных мотивов древнерусской иконографии. То, что имя Премудрости стало названием и девизом этой выставки, имеет ряд смысловых аспектов (в число которых бесспорно входит обусловивший выбор ее материала интерес к сложной духовной аллегорезе, типичной для Руси XVI–XVII веков). Но сейчас я хотел бы назвать два момента. Bo-первых, выставка должна быть частью длящегося спора Премудрости с ее соперницей; безмолвие икон громко спорит с ложью, не утомившейся за тысячелетия и по-прежнему поднимающей голос. Об этом я кратко скажу к концу моей речи. Во-вторых, слово “Премудрость” особенно пригодно для символической характеристики метода Иконы, ибо последней свойственно брать космос в его умопостигаемом аспекте: не столько земля, сколько “основания земли”, не столько море, сколько данный морю “устав”. Реальность творения предстает такой, как в только что цитированных словах Премудрости. При посещении выставки к этому надо приготовиться.

При вглядывании в русские иконы западный наблюдатель может быть удивлен, пожалуй, даже отпугнут тем, как мало места в них отдано спонтанным человеческим эмоциям. Аскетическое перерабатывание эмоционального обусловливает черты абстрактности, статики, схематичности, мистического чертежа, заставляющие вспомнить сакральное искусство Тибета или даже индуистские “янтры” и священную каллиграфию исламских надписей, — хотя все это уживается в иконе византийского типа с ориентированной на живую физиогномику традицией эллинистического портрета. Чтобы понять внутренний смысл этих черт, необходимо помнить, насколько православное мистическое созерцание Христа всегда остается существенным образом мистикой Логоса в духе пролога к Евангелию от Иоанна. Отнюдь не впадая в безлично-пантеистическую стихийность, она в то же время не позволяет себе понимать таинство Вочеловечения в манере “человеческой, слишком человеческой”, то есть эмоционально-психологической. Уже католическое деление событий, задающих темы так называемым кругам Розария, на “радостные”, “скорбные” и “славные” — mysteria gaudiosa, dolorosa, gloriosa, — не содержа в себе ничего неприемлемого с православной точки зрения, все же предстает чуть-чуть чересчур однозначным. Например, эмоциональная атмосфера западного восприятия Рождества, пожалуй, слишком отдает для православного сакральным уютом семейной идиллии. Разумеется, и православный рассматривает Рождество Христово как mysterium gaudiosum; но в то же время Младенец изначально предстает как предопределенная Жертва Голгофы, что отнимает у всего эмоционально-идиллического всякую однозначность. В “радостном” уже присутствует “скорбное”; но еще важнее для православного сознания неумаленное мистическое предвосхищение “славного” в “скорбном”. На Западе христианское искусство пошло по такому пути, на котором эмоциональный контраст между скорбью Страстной Пятницы и радостью Пасхи оказался доведен до предела; в качестве примера можно назвать позднесредневековые изваяния Сrисifiхi dolorosi (букв. “Распятого страждущего”) и в особенности резкое противопоставление ужасов Крестной муки и славы Воскресения Христова у гениального Матиаса Грюневальда. Совершенно иначе трактуются те же темы в православном церковном искусстве: изображение Распятия предстает у византийских и древнерусских иконописцев не только далеким от какого-либо натурализма (и сентиментализма!) — более того: линии мучительно распростертых рук Распятого уже предвосхищают своим летящим движением блаженную пасхальную невесомость. Созерцая такие изображения Распятия, мы непосредственно переживаем всю парадоксальность мистической перспективы, в которой Страстная Пятница и Пасха до конца неразделимы. Именно Страсти Христовы — победа Христова. Некогда, в обрядах малоазийских “квартодециманов” начальнохристианского времени, Страстная Пятница и Пасхальное Воскресенье справлялись в одну и ту же ночь, а именно в пасхальную ночь иудейского календаря (четырнадцатого числа лунного месяца нисана; “квартодециманы” — от лат. quartodecimus — “чeтыpнaдцaтый”); хотя такая практика, отмененная еще во II веке, давно позабыта, однако духовная и эмоциональная атмосфера тех ночных бдений все еще живет в каждой православной иконе, блюдущей верность традиции. Струящиеся линии распятого Тела внушают чувство невесомого парения в пространстве, а сравнительно небольшие фигуры ангелов, подлетающих к Кресту, усиливают это чувство. Также и жесты скорбящих — Богородицы, окруженной попечением благочестивых жен, Иоанна Богослова, кладущего руку на грудь, — оказываются неожиданно легкими и мягкими и напоминают движения торжественно-сдержанного ритуального танца. Таинственно-двузначное слово Христа в Евангелии от Иоанна о Своем распятии: