Прекрасное и истина - [89]
по законам детского мировосприятия прежде всего размышляющий о словах; всегда прибегающий в своих мыслях к помощи богов домашнего очага; верящий всему в этом близком ему мире и никогда не способный поверить ничему другому; открывающий для себя все вещи сквозь столь зыбкую среду. Похожий на тех художников, которые разглядывают вещи в черном зеркале, [Вогнутые черные зеркала начиная с глубокой древности
использовались для прорицаний и гаданий. Первоначально они изготовлялись из черного камня посредством тщательной его шлифовки. После изобретения стекла на заднюю сторону этих особого рода зеркал стали наносить не серебряное покрытие, но черные минеральные краски, нередко подмешивая к ним специально подобранные сушеные травы и коренья, а также истолченные камни. Как считается, обладающий магическими способностями гадатель благодаря подобным зеркалам получает доступ к любой информации, содержащейся в окружающем нас мире.]
дабы обнаружить их первоначальный вид; однако он это делает без какой-либо искусственности и с изяществом, присущим детству. Во всяком случае, это сравнение, заимствованное из сферы живописи, может сделать понятным то, что представляет собой метафора, и то, что значит живописать посредством метафоры; ибо пейзажист, для того чтобы создать представление о взаиморасположении вещей, обозначить горизонт, море и небо, должен прежде всего свести их к раскрашенной видимости, лишенной каких-либо расстояний. Так и наш поэт прежде всего видит вещи и людей спроецированными на кожицу семейного яйца.
[Комментатор не решается с уверенностью утверждать, что ему удалось подобрать ключи к истолкованию столь сложного образа – кожица семейного яйца (причем именно «кожица, кожа, шкура» – la peau de l’œuf familial, а не «скорлупа»). Вероятнее всего, он связан с предложенным автором ранее образом «детеныша двуутробки», пребывающего в кожаной сумке, чем-то, возможно, и напоминающей яичную скорлупу и, конечно, являющейся частью «семейного пространства». Но не исключено, что в нем содержится скрытая и лишь автору понятная отсылка к какому-то определенному эпизоду из первой части многотомного романа Пруста – «По направлению к Свану», где речь идет о детстве главного героя. Можно также предположить, что созданный Аленом образ призван передать ту пронизанную повышенным вниманием к герою романа атмосферу защищенности и укрытости от внешнего мира, которая была столь характерна для детских лет как прустовского рассказчика, от лица которого ведется повествование в романе, так и самого Пруста, воспринимавшего семейный мир «как своего рода островок патриархальности, доброты и взаимной благорасположенности»[350].]
Отсюда и проистекает эта непосредственная правдивость, в достаточной степени деформированная, в немалой степени устрашающая и тем не менее тщательно – подобно тому как японцы копируют какую-нибудь рыбу или птицу – воспроизведенная. В результате мы присутствуем при пробуждении мира, при его рождении. Это вновь пришедшая из прошлого патриархальная эпоха.
Метафора, находящаяся в процессе появления на свет, относится к тому периоду жизни мысли, когда идеи – все, естественно, позаимствованные из мира человека – определяют внешние по отношению к нему предметы в соответствии с семейными и политическими связями. С одной стороны, предмет сохранен в своем первоначальном виде, ибо только практическая идея, идея мастера изменяет внешность. С другой стороны, внешними чертами непосредственно выражаются чувства; любое чудище становится языком и символом. Такова эпоха поэта. И не нужно говорить, что поэт подражает в этом художнику; скорее, следует отметить, что именно художник вновь отыскивает нечто, относящееся к первоначальной поэзии. Так, плохой романист описывает живописные полотна – напрасный труд, в котором не может участвовать воображение, – в то время как поэт при помощи правды чувств низводит мир до уровня видимости и превращает все, что нас окружает, в видéния и призраки. Такова магическая эпоха – насколько ее можно описать, – когда является сам мир. С точки зрения деятельного и изобретательного поколения, мир более не является, он существует. Поэтому и скудны наши мечты. Мифология наша поверхностна и картинна.
[Ср.: «…То, чего не хватает нашему времени, – это не рефлексия, но страсть…Вера – это высшая страсть в человеке»[351].]
Здесь же мифология пребывает в действии – и открывает мир. Я сомневаюсь, что в этой писанине читатель сумеет узнать того неприятного художника, который изобразил Свана и Шарлю,
[Названы одни из главных действующих лиц многотомного романа М. Пруста «В поисках утраченного времени».]
художника, в глазах которого мы суть растения, рыбы и другие формы живого мира. Неприятный,
[Своей оценкой (на мой взгляд, крайне несправедливой), даваемой Аленом художнику, превращенному в натуралиста (также совершенно необоснованно, хотя в романе, вероятно, и можно встретить авторские высказывания, в какой-то степени подталкивающие к подобного рода выводу, которому присущ поверхностный характер), и относящейся как к творчеству Пруста, так и к самому писателю, философ, вероятно не желая того, в известном смысле отсылает читателя к грандиозной идее
