Прекрасное и истина - [21]

Предположение о пассивной роли самого человека в качестве источника собственных мыслей и суждений сочеталось в воззрениях философа с восхвалением исключительно деятельной, активно действующей личности («в мире нет ничего ужаснее скучающего человека»[234]). В результате на основе дихотомического деления (осуществленного им, пожалуй, с излишней для данного случая однозначностью) человеческого поведения чувствительность субъекта он выводит исключительно из пассивности последнего: «Любой человек чувствителен, оказавшись в роли зрителя. Любой человек бесчувствен, когда он действующее лицо. Если вдуматься, это очень хорошо объясняет все разнообразие человеческих поступков»[189]. На мой же взгляд – ни в коей мере: ведь как в таком случае быть, например, с чувствами, связанными с художественной деятельностью? Неужели в творческом (в любом случае деятельном) процессе господствует исключительно рациональное начало и полностью отсутствует чувствительность? Неужели во время написания Аленом своих тонких и изящных эссе его чувства спали? И если «музыкант, так же как и поэт, легко отличает то, что пришло к нему по божественному наитию, от того, что идет от профессионального мастерства»[345], то значит ли это, что находящийся под воздействием божественного наития творец – это не более чем откликающийся на происходящее наблюдатель, который, приступая к профессиональным действиям, связанным с материализацией собственной реакции на воспринятое, становится холодным в эмоциональном плане ремесленником? Трудно поверить в то, что сам Ален согласился бы с подобными выводами, сделанными из его же размышлений, особенно если вспомнить, например, о следующем его суждении: «В прекрасных творениях нас восхищает и придает им цену как раз то, что, очевидно, не было ни предусмотрено, ни предвидено, подобно реплике на сцене, вырвавшейся из глубин нашего существа и чудесным образом согласующейся с самым лучшим, что только может ожидать разум»[345]. Но ведь созданы-то все эти творения были человеком действовавшим!..

Как бы то ни было, для достижения заслуживающих внимания результатов в творчестве всем и каждому все-таки необходима полная мобилизация собственных способностей и возможностей, что создает множество дополнительных трудностей для самого творца, вынужденного искать пути для их преодоления. «В творчестве Микеланджело, – писал, например, философ, – меня восхищает неукротимая воля, берущая в свои руки природные дарования и превращающая легкую жизнь в жизнь тяжелую»[209]. На самом деле, это и есть удел творца, деятеля и делателя, каким был и сам Ален.

Зато «…все люди негибкого ума становятся экзаменаторами и судьями»[343], – безапелляционно заявлял он, без достаточных на то оснований обижая, как минимум, множество преподавателей, стремившихся и стремящихся помочь своим ученикам в обретении глубоких знаний, а также добросовестно исполняющих свой долг, обладающих житейской и профессиональной мудростью служителей Фемиды. Поэтому я в данном случае трактовал бы термины «экзаменаторы» и «судьи» всего лишь как обобщающие и упрощенные обозначения неких «идеальных» и в целом заслуживающих негативную оценку социальных типов, подобных тем, что становились героями в большей или меньшей степени морализирующих пьес театра классицизма, и напоминающих «идеальный газ» из формулировки какого-нибудь физического закона.

Много было сказано Аленом и по поводу искусства, что не удивительно, учитывая его нередкие выступления в роли литературного критика. Писал он и о других видах художественной деятельности, а также высказывался и по общетеоретическим по отношению к этой области вопросам. Из этих высказываний можно понять, что, во-первых, он был безусловным сторонником реалистического искусства: «…мы ищем в искусстве чего угодно, но только не иллюзий»[250], – с явно излишней категоричностью писал он, например.

À propos: в то же время данное суждение согласуется с хорошо известной просветительской «установкой» превратить художественное произведение в «учебник жизни», предназначенный «поучать, развлекая».

Будучи непосредственным свидетелем зарождения и развития бесчисленного количества модернистских течений в художественной сфере, он будто не замечал их, неизменно оставаясь верным классике (Шекспир, Бетховен, Стендаль, Бальзак, Диккенс, Толстой и т. п.), мимоходом и с презрением упоминая в тоже время о «худосочных идеях» Вольтера[58], а из современников почитая лишь двух выдающихся французских интеллектуалов-традиционалистов – П. Клоделя и П. Валери.

В то же время Ален придерживался, условно говоря, некоего подобия художественного агностицизма, утверждая, например, что из произведений искусства «наиболее прекрасно» «…то, которое, будучи исполненным, несет наибольшие потери»(45). Иначе говоря, исполнение, адекватное изначальному замыслу, он попросту считал невозможным (в чем, честно говоря, был не так уж и не прав), что плохо согласуется с его материалистическими взглядами, о которых говорилось выше.

Его отличающиеся, я бы сказал, здравой мистикой представления об искусстве подкрепляются мыслями о том, что «исполнение без веры искажает художественное произведение»(45), что творения, подобные сочинениям Бетховена, «…сверх той великой мысли, которой они наделены и постижение которой всегда превосходит наши возможности, источают также все то, что они обрели в поклонениях им и в некогда оказанных им почестях, – как те алтари, что стали более почитаемыми благодаря украсившим их венцам»(10), что «произведение искусства есть чудо, случающееся только однажды, но оно протяженно во времени»[345], что «…настоящий портрет обращен в будущее, он будто обещает нам нечто – это удивительная находка живописца»[261], и т. п.