Прекрасное и истина - [116]

, которые почти всегда умещались на двух страничках среднего формата.

Ален предстает перед нами не только философом: он «…был по природе своей поэтом, но предпочитал писать прозу, ибо проза строже и не позволяет выдавать напевы за мысли»[435]. В связи с этим «за его плечами» достаточно отчетливо угадываются фигуры не только его предшественников по философскому цеху, но и «коллег» по цеху словесности – Алоизиюса Бертрана, Шарля Бодлера, Лотреамона, Стефана Малларме, Артюра Рембо, – авторов неподражаемых стихотворений в прозе.

Обращение к мэтрам французской словесности прошлого в попытке объяснить феномен Алена представляется вполне логичным и обоснованным, так как этот мыслитель был убежденным традиционалистом и интеллектуалом, глубоко укорененным в родной культуре и испытывавшим искреннее почтение к Авторитетам[436] – только не официозным, не парадным, не формальным (почему он и сам всю свою жизнь избегал официальных почестей, наград и чинов, отказался от заведования кафедрой в Сорбонне и от предложения войти в сонм «бессмертных»[437]: «ему казалось, что выдвижение своей кандидатуры в Академию связано с лестью и проституированием»[438]), а на основе собственного опыта и вкуса избранным и в результате длительных размышлений и субъективной оценки признанным подлинными.

С нескрываемой иронией относился философ к своеобразной idée fixe абсолютизировавших новизну фанатиков-новаторов и прочих прогрессистов, которые играли столь значительную роль в культуральной жизни Европы начала (и не только) ХХ столетия: «Когда я вижу, как наши художники из кожи лезут вон в поисках нового и неслыханного, я позволяю себе посмеяться»(94), – еще в 20-е годы, т. е. в самый разгар находившегося на взлете модернизма, для которого новизна являлась одной из важнейших если и не ценностей, то целей, писал мэтр французской культуры, всем своим творчеством стремившийся способствовать сохранению и развитию питающих ее многовековых традиций. А ведь поводов для смеха у Алена действительно было немало! (Причем не убавилось их и после его ухода из жизни.) В то же время, не слишком боясь ошибиться, можно предположить, что ему, с его традиционализмом и консерватизмом, было бы крайне трудно по достоинству оценить подлинных новаторов ХХ столетия, материалом для творчества которых служили образы и мысли, слова и звуки, цвета и формы и которые демонстрировали диалектически сложное, а зачастую и противоречивое отношение к столь почитаемым им традициям.

В 70-е годы прошлого века, когда революционные идеи в духовной жизни общества входили во все большую силу, в одной из своих замечательных стихотворных миниатюр Д. Самойлов очень точно написал: «Вот и все. Смежили очи гении. <…> Нету их. И все разрешено»[439]. Ален не был гением, но, безусловно, являлся одним из тех немногих, чье участие в социальном процессе способно играть роль некоего нравственно-эстетического камертона, в той или иной степени помогающего сохранять стройность слышимой далеко не всеми музыке социума (если можно назвать ее так по аналогии с музыкой сфер Пифагора). Однако проблема состоит в том, что когда «все разрешено», роль людей, которым, подобно Алену, известны какие-то неведомые для непосвященных пределы, нарушение каковых чревато непредсказуемыми для общества последствиями, стремительно ослабевает, кроме того, их становится попросту меньше. Все это вместе взятое, как мне кажется, создает многочисленные опасности для будущего культуры: ведь когда все разрешено, уровень потребности именно в ней, постепенно и незаметно для многих, может опуститься вплоть до нулевой отметки…