Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [53]

«Исполинский образ скуки» стал любимовской метафо­рой современности.

«Ревизская сказка», созданная по мейерхольдовскому рецепту, потребовала от актеров Таганки совершенно иного уровня художественной отзывчивости и даже иной этиче­ской одаренности. Преодолевая инерцию формального навыка, сложившегося в условиях «бодания теленка с ду­бом», Любимов обнаружил в гоголевском спектакле непод­готовленность — свою и своего театра — к выполнению сложной художественной задачи. Гоголь мало откликался на призыв бороться с режимом. Привычная на Таганке мане­ра озорного, панибратского общения со зрителем, способ заострения гоголевских текстов — все это довольно резко разошлось с характером искусства Гоголя. Страх смерти, па­фос возмездия, жажда искупления грехов, мечта о всена­родном покаянии и обсуждении прежде всего собственных пороков, то есть все то, что составило основу духовной дра­мы Гоголя, было переосмыслено в духе иного психологи­ческого опыта. Трехчасовое действо знало секунды высо­кого взлета и томительные паузы буксующего на одном месте творческого механизма.

Сходные проблемы возникли и в спектакле «Преступ­ление и наказание» (1979). Любимов предельно сузил смысл романа, нацелив его в современность. Его не увлекла духов­ная драма Раскольникова, преступившего через самого се­бя. Его не заинтересовала христианская проблематика, столь важная для книги. Режиссер открыл в Достоевском тему «интеллигента с топором», которая и определила спек­такль.

Он начинал его с эксперимента над публикой. Зритель­ский поток режиссер направил в одну дверь, в единствен­но открытое узкое русло. Входя в зал, вы непременно спо­тыкались. В углу просцениума, в упор, так что не отвернуть­ся, лежали два женских трупа. Одна из убитых была распла­стана на полу, вторая — будто сползла по стене. На лица убитых были наброшены полотенца, испачканные в крови. «Литература» была опрокинута в один миг. Будто ничего еще не было, никакого романа, и театр с нуля начал расска­зывать о том, как убили двух ни в чем не повинных жен­щин.

Любимов ставил спектакль не столько по Федору Дос­тоевскому, сколько по Юрию Карякину, автору инсцени­ровки и книги «Самообман Раскольникова». Вопреки читательскому состраданию к герою, убившему не стару- ху-процентщицу, а самого себя, в театре представили идей­ного маньяка революционной закалки. С первых секунд дей­ствия этот Раскольников, размахивая прожектором и слепя нам глаза, отражаясь мрачной огромной тенью на извест­ковом экране стены, будет выкрикивать что-то о воши, тва­ри дрожащей, Наполеоне и муравейнике. Известный при­ем Достоевского, когда любое внутреннее движение обна­руживается в действии, прием, породивший легенду о не­вероятной сценичности его прозы, привел к неожиданному результату. Любимов перевел во внешнее действие все со­крытые потенции героя и тем самым лишил Раскольнико­ва какой бы то ни было внутренней драмы. Ранний русский ницшеанец был сведен с котурн философии и приведен к топору.

Достоевский написал роман о том, что убить нельзя. Лю­бимов поставил спектакль о том, что убивать нельзя. Расколь­ников в романе — убивец, то есть страдалец. Раскольников в спектакле — убийца. Духовный состав героя Достоевско­го на Таганке подменили духовным составом человека, сформированного идеей русской революции. Любое наси­лие ради добра, идея мировой «арифметики», которой ни­чего не стоит «обрезать» миллион человеческих жизней, если они противоречат «теории», — против этого был на­правлен пафос таганковского спектакля.

Однако и в этом спектакле, как и в «Ревизской сказке», политическим мотивам не удалось полностью подчинить се­бе полифоническую прозу. Что-то оставалось в остатке, и этот художественный «остаток», кажется, и был самым важным. В «остатке» оказался Свидригайлов — Владимир Высоцкий. Насколько однозначен был Раскольников со сво­им «самообманом» (хотя Александр Трофимов играл его с такой нервной затратой, на которую редко идут актеры на современной сцене), настолько сложной и непредсказуе­мой была фигура его двойника. Высоцкий играл тему «рус­ского Мефистофеля». Мутную стихию свидригайловщины он вводил в границы общечеловеческого. Чего тут только не было: нигилистическая ирония, плач над самим собой, вопль о бессмертии души и отрицание вечности, сведен­ной к образу деревенской бани с пауками, наконец, зага­дочное самоубийство Свидригайлова («станут спрашивать, так и отвечай, что поехал, дескать, в Америку») — все это было сыграно с какой-то прощальной силой.

Это и была последняя роль Высоцкого. «Моя специаль­ность — женщины», — чеканно бросал актер, заявляя в на­чале спектакля жизненную тему героя. Он трактовал текст Достоевского как музыкант и поэт, чувствуя каждый его оттенок. Монологи Свидригайлова звучали как упругая рит­мическая проза, приобретая красоту и завершенность по­этической формулировки: «Значит у дверей подслушивать нельзя — а старушонок чем попало лущить можно?». Тут впервые в спектакле раздался смех, а безумное напряже­ние вдруг разрядилось иронией. В голосе Высоцкого — Свид­ригайлова, бившем, как брандспойт, и обдиравшем слух, как наждачная бумага, звучала тоска и нежность. Казалось, материя самой жизни хрипло дышала в этом истерзанном человеке.