Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [51]

Любимов отбирал наиболее характерные театральные черты застойного времени. Трудно объяснить почему, но телевизионным эквивалентом той эпохи стало фигурное катание. Красочным ледовым танцем занимали лучшие ве­черние часы. «Застой» проходил весело, под разудалую «Ка­линку». Вот эту «Калинку» режиссер и использовал. Он разомкнул бытовое время трифоновской повести, помечен­ной 70-ми годами. Он впустил в спектакль многочисленный романный люд: тут появились родственники и предки Вик­тора, революционеры, фанатики, палачи, жертвы. Исто­рия давняя и недавняя сплелась в причудливую вязь.

Микроскоп, которым пользовались писатель и ре­жиссер, открывал внутреннее строение новой жизни. Это был образ дьявольщины, которая стала нормой. Обостряя тему, Любимов сочинил фигуру некоего советского мак- лера-черта (его играл Семен Фарада). Гений обмена, он сплетал сложнейшие человеческие цепочки и зависимости, дирижировал людскими потоками и судьбами. Человек в черном указывал, кто куда едет, сколько метров получает и что на что меняет.

Герой спектакля менял душу. В конце спектакля он при­ходил к матери и, корчась от отвращения к самому себе, предлагал съехаться. В этот момент тень от бельевой верев­ки, которая тянулась из кулисы в кулису, попадала на ли­цо Дмитриева и как будто перечеркивала это лицо. Инже­нер возвращался в свою коммуналку, прилипал к экрану, не снимая плаща. Гремела «Калинка», фигуристы выделы­вали свои головокружительные па. Темнело. Сцена покры­валась огромной прозрачной полиэтиленовой пленкой, как саваном. И начинался дождь: струи воды били по этой пленке, по мебели, по «стригункам», по фигуристам, по Москве, по всей той жизни, где мучились и страдали, в сущности, ни в чем не повинные обыкновенные люди, ис­порченные «квартирным вопросом».

Порча вскоре проникнет и в стены Таганки, причем с совершенно неожиданной стороны.

В 1977 году, после «Обмена», Любимов инсценирует бул­гаковский роман «Мастер и Маргарита». Книга эта за десять лет, прошедших после ее публикации, стала для многих читателей чем-то вроде Евангелия, которое было недоступным. Похождения Дьявола в красной Москве, со­поставление сталинской эпохи с жизнью древней Иудеи, а судьбы пророка из Назареи — с судьбой современного художника, упрятанного в сумасшедший дом, — весь этот Сатирикон советского быта не мог пройти мимо любимов- ского театра. Руководителю театра шел шестидесятый год, как и нашей революции. Он решил встретить два юбилея булгаковским спектаклем, которому придавалось значение некоего итога.

Эта итоговость была в том, что декорацию составили элементы всех прежних работ Любимова и Боровского. Тут был маятник из «Часа пик» (на нем раскачивалась булга­ковская Маргарита, как бы пролетая над Москвой), зана­вес из «Гамлета», полуторка из «Зорь...». Эта итоговость была и в разработке темы художника, Мастера, противо­стоящего мертвому государству. Любимов и Борис Дьячин искусно сцепили и «смонтировали» основные темы книги. Тут была и вдохновенная сцена на тему «рукописи не го­рят», и сеанс черной магии, в котором Воланд — Вениа­мин Смехов испытывал московское народонаселение, и ве­ликолепно придуманный бал Сатаны, где голая Маргарита принимала мировых злодеев, выходящих из гробов, как из дверей вечности. Сцена была густо населена фарисеями-пи- сателями, доносчиками, иудейско-советской толпой. Спек­такль завершался вернисажем булгаковских портретов: от Булгакова — киевского гимназиста до автора, написавше­го свой «закатный роман», в темных очках, уже помечен­ного знаком близкой смерти. Перед портретами был зажжен жертвенный огонь (это была важная внутренняя цитата из спектакля «Павшие и живые»). Чиновники, естественно, хотели эту «демонстрацию» погасить, но Любимов неожи­данно легко отстоял не только финал, но и весь спектакль. Начиная с «Мастера и Маргариты», в жизни таганской ар­тели обозначилась странная и относительно короткая по­лоса. В политике «кнута и пряника», которую столько лет вела власть, первая часть на какое-то время выпала. Лю­бимова решили обкормить «пряниками».

Разрешенный «Мастер...» оказался сигналом важных и не сразу осознанных перемен. Этот эффектный спектакль стал «товаром повышенного спроса». Он начал таганков- ский «обмен». Он поменял зрительный зал этого театра, по­менял так, как меняют воду в бассейне. На место одной публики, которая родилась вместе с этим театром и была им соответствующим образом воспитана, постепенно при­шла другая. Что послужило причиной этого: легендарная ли книга Булгакова, слух ли о том, что на Таганке «дают» го­лую актрису, — не знаю. Знаю другое: начиная с «Мастера и Маргариты», зал Таганки стала заполнять номенклатур­ная и торговая Москва, совбуржуазия и совзнать, в том числе и знать партийная. Таганку «признали», ходить сюда стало престижным. Власть почувствовала себя настолько ус­тойчивой, что милостиво разрешила себя критиковать. Она даже смекнула некую выгоду от этого положения. Начиная с «Мастера и Маргариты» и вплоть до начала афганской войны и смерти Высоцкого, спектакли театра стали «про­ходить» относительно легко. В «Правде» Николай Потапов мог напечатать статью «Сеанс черной магии на Таганке» с попыткой идеологического внушения создателю «Мастера и Маргариты»