Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре 1930–1950-х годов - [2]

.

Символика «пробуждения» в общем виде поддерживалась инерцией революционной прессы и речей самого Ленина, не устававшего говорить о «пробуждении» народных масс и затянувшемся сне России. Словарь Ленина-полемиста пестрит ругательствами по адресу товарищей, склонных «убаюкивать себя словами, декламацией, восклицаниями»[13]. Высказывание Ленина о декабристах, которые «разбудили Герцена» («Памяти Герцена», 1912), стало в этом контексте особенно расхожим[14]. Однако при всех похвалах революционному бодрствованию и пролетарской бдительности к середине 1930-х годов советская культура демонстрирует очевидное оживление колыбельного жанра как в сфере классической музыки и печатной литературы, так и — что представляется особенно занятным — в сфере кинематографа и песенной эстрады. Почин на этом пути положил в 1936 году фильм Александрова «Цирк», по ходу которого герои исполняли сразу две колыбельных. Первую из них (слова В. И. Лебедева-Кумача, муз. И. О. Дунаевского) поет Мери — картавящая на американский лад Любовь Орлова («Спи, мой бэби»)[15], а вторую — «Сон приходит на порог»[16] — воодушевленные посетители цирка, передающие по рядам ее чернокожего ребенка. Представительствуя разные национальности СССР, солирующие граждане обрушивают при этом на маленького мулата каскад языков и наречий — русского, украинского, грузинского, татарского и даже идиша (вероятно — в ознаменование основанной в 1934 году в Приамурье Еврейской автономной области). Колыбельное многоязычие иллюстративно к многоязычию страны, строящей новую социальную действительность.

Сон приходит на порог.

Крепко, крепко спи ты.

Сто путей, сто дорог

Для тебя открыты[17].

Ближайший контекст «Колыбельной» Лебедева-Кумача — Дунаевского — их же «Песня о Родине», «Песня о Сталине», «Песня о Каховке», «Марш водолазов», «Марш моряков-пограничников» и другие маршеобразные хиты середины 1930-х[18]. Так торжественно гарантированному Сталинской Конституцией 1936 года «праву на труд» (статья 118) законодательно сопутствует «право на отдых» (статья 119), а в медиально-песенном пространстве — «право на сон».

В следующем 1937 году кинорепертуар страны обещал пополниться фильмом, уже самим своим названием декларировавшим идейную востребованность колыбельного жанра. Из газетной заметки в «Известиях» в октябре 1937 года советские граждане могли узнать о том, что

Московская студия Союзкинохроники закончила работу над новым полнометражным фильмом «Колыбельная» (режиссер — орденоносец Д. Вертов). Это — документальный фильм о счастливой советской женщине. Мать, убаюкивая свою девочку, поет ей песню:

Спи, моя крошка,

Спи, моя дочь.

Мы победили и холод, и ночь.

Враг не отнимет радость твою.

Баюшки-бай! Баю-баю!

Есть человек за стенами Кремля,

Знает и любит его вся земля.

Радость и счастье твое — от него.

Сталин — великое имя его.

Слова песни написаны поэтом-орденоносцем Лебедевым-Кумачом. Композиторам братьям Покрасс удалось написать прекрасную музыку, полную лирики и теплого чувства.

Весь фильм построен как кинопоэма. Мать думает о будущем своей девочки, перед которой будут открыты все дороги, жизнь которой обеспечена законом о человеческом счастье — Сталинской Конституцией.

Фильм «Колыбельная» должен выйти на экраны к 20-й годовщине Великой пролетарской революции[19].

Фильм Дзиги Вертова (Д. А. Кауфмана), как и было обещано, вышел на экраны, но, вопреки сочувственному анонсу «Известий», был в прокате всего пять дней. Причины запрета «Колыбельной» до конца не ясны. Печатно о них не сообщалось, а официальные упоминания о самом фильме были неизменно положительными. Песня Лебедева-Кумача на музыку братьев Покрасс звучала в радиоэфире и после запрета фильма, ее текст включался в песенные сборники[20]. На сегодняшнего зрителя «Колыбельная» производит впечатление навязчивого гипнотизирования и маниакального напора, близкого к фашистским фильмам Лени Рифеншталь. Документальное киноповествование микширует у Вертова сцены счастливого материнства и самозабвенного женского движения, показанного при этом буквально и психотично — как стремление женщин из разных уголков Союза всеми способами добраться до Москвы. Под бесконечно повторяющуюся мелодию маршеобразной колыбельной участницы этого марафона преодолевают всевозможные географические препятствия — пустыни и заснеженные перевалы, реки и леса — и пользуются всеми возможными способами передвижения — пешком, бегом, вплавь, на корабле, на тракторе, на верблюдах, на велосипедах, с помощью парашюта, поездом и т. д. Торжественный итог пути становится ясен при достижении Москвы — Всесоюзной женской конференции под патронажем Сталина. Теперь эмоции не сдерживаются, и их апофеоз соразмерен безграничной благодарности достигших своей цели женщин-делегаток.

Трудно сказать, что именно не понравилось Сталину в фильме Вертова. Возможно, что это был перебор с визуальным рядом: в мельтешении женских лиц и фигур присутствие Сталина наводит на двусмысленные аналогии — выражение «отец народа» приобретает здесь излишний буквализм, возможный уже потому, что, будучи фактически единственным мужским персонажем фильма (и во всяком случае — центральным персонажем), Сталин «появляется только в окружении женщин, и каждое такое появление сменяется кадром нового ребенка — новой девочки»