. Поэтому когда мы говорим о познании как произведении, мы фактически имеем в виду кантовскую проблему синтеза познания предмета и чувства удовольствия как рефлексивной объективации, познавательной активности и произведения искусства, проблему трансцендентального, хотя само суждение вкуса вовсе не есть некоторый гносеологический феномен. Тем не менее даже поэзию – это искусство вести свободную игру идеями посредством способности воображения – Кант представляет именно как дело рассудка, как если бы поэт намеревался вести только его. Тем не менее дело рассудка оправдывается здесь в той мере, в какой только оно обеспечивает прочтение метафизической поэтики, так что речь здесь, разумеется, идет вовсе не о том, «по каким правилам наши способности познания ведут свою игру»
[26]. В познавательном акте мы схватываем предмет, но может ли познание сделать предметом самого себя, как возможна «теория познания познания»? Сопоставляя научное познание и мышление, М. Хайдеггер подчеркивал, что хотя первое и превосходит второе, поскольку сами науки обладают большим объемом знания, «тем не менее в каждой науке есть другая сторона, которой она как наука никогда не может достигнуть: существо и происхождение существа ее области, а также существо и происхождение существа ее рода знания, который она взращивает, и еще многое другое»
[27]. Когда мы говорим о таком взращивании знания, о познании познания, мы, по существу, говорим о рефлексивной процедуре, но уже Кант с ее помощью обосновывает принцип рефлектирующей способности суждения как основания для всех произведений искусства, а также принцип эстетической способности суждения, полагая, что удовольствие в суждении вкуса имеет своим источником исключительно рефлексию, которая в архитектуру критицизма встраивается наряду с другими структурами и актами того, что философ называет общественной вечерей. Отсюда становится понятным значение эстетики для рефлексивного сопровождения познавательного действия. Чтобы выполнить его, эстетика полагает специфические структуры: неорганическая перцепция, предрасположенность, продуктивное трансцендентальное воображение, конструкция, синтез гармонии с формой, через которую произойдет эмпирическое событие, эпизод познания, архитектурное пространство трансцендентального времени, точка произведения искусства как пункт погружения вглубь сознания, позволяющий создать рисунок тождества предпосылок смысла, предпосылок творчества и предпосылок реальности. Через них мы должны посмотреть на эпистемологическое течение с каких-то других вершин культуры, скажем, переосмыслить, произвести переоценку его ценности с территории искусства, поэтики мышления, осуществить эстетическую метанойю познания. «На пути к мышлению мы слушаем слово поэзии. Почему и по какому праву, на каком основании и в каких границах наша попытка мыслить вступает в разговор с поэзией…, мы сможем разобрать лишь как неминуемый вопрос тогда, когда мы сами уже идем путем мышления»
[28]. Воспринять познание на пронзительной ноте необратимой исполненности смысла творчества, одаренности к познанию, представить когнитивную жизнь на сцене, где разыгрывается человеческая драма, – сложная метафизическая задача. Современные западные философы все чаще проявляют интерес к логико-гносеологической проблематике эстетического знания, пытаются объяснить, почему «эстетические формы мышления имеют свою логику», как эстетическая чувствительность «воплощает способы мышления, у которых есть их собственная металогика»
[29], какую роль играет реструктурированное познание в феноменологии художественного выражения
[30]. Но как познание вступает в разговор со своим произведением? Познание происходит, чтобы переводить знание о чем-либо или по поводу чего-либо в строгую форму, которая изводит знание, ведет знание, прокладывает его маршрут, доводит его до такого уровня, когда работа знания признается завершенной, в этой точке получается искусный результат, принимающей форму произведения, opera operans. Перефразируя Марселя Пруста, можно сказать, что познающий стоит перед своим произведением, как стоял бы человек на Страшном суде. Разумеется, сама эстетика – это тоже форма познания, по которой мы тоже можем судить о каких-то объективациях мышления, через нее можно видеть, как, согласно М. Хайдеггеру,
«das Denken ging in Literatur ein» (мышление вступило в литературу). Но это форма специфическая, раскрывающая возможности категориального восприятия художественного опыта (скажем, категория трагического – это теоретическая постановка древнего гипертекста греческих трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида, но разыгрывающая не επι σκηνής, а на сцене идей), возможности конкретной метафизики искусства.
Познание всегда творится в нас самих, требуя интеллектуальной смелости и усилия, и в нем, в процессе исполнения истины, смысл всегда завершен в абсолютной форме произведения (книги, романа, теории, математической формулы, философского трактата или логического построения) – этой чистой субстанции, содержащей существование с его познавательными или эстетическими приметами и порождающей неисчерпаемое многообразие бытийственных и смысловых впечатлений. Суть произведения заключается не только в том, что через него мы познаем какой-то предмет, но и в том, что через произведение нам открывается эстетическая природа самого познания, в том, что подобно эстетической идее (в кантовском ее понимании) оно окрыляет мысль, приводит ее, как говорил Хайдеггер, в изумление (“hat das Denken zum Erstaunen gebracht”), дает возможность создать целый конвергентный ансамбль когнитивных образований, множество сходных мыслей, медитаций, образов, смыслов, представлений как подобий и размерностей явлений. Факт конвергентности – это не только факт природоподобности, но факт интеллектуально подобного: говорят, если бы физик, разложивший атомное ядро, захотел бы вновь собрать его, то он уподобился бы сторонникам описательной поэзии. Различие между познавательным и эстетическим как структурами с разным конвергентным потенциалом тонко подмечено уже Платоном в «Филебе»: «ум оказался родственным причине и даже почти одного с ней рода, удовольствие же и само по себе беспредельно и относится к тому роду, который не имеет и никогда не будет иметь в себе сам по себе ни начала, ни середины, ни конца» (31 а, пер. Н. В. Самсонова). Ум оказывается более конвергентно выраженным, чем удовольствие, по крайней мере в плане родства с идеей. Эстетичность проявляется в гносеологической перспективе в том, что познание само себя исполняет некоторым видом гармонии, которая нерасторжимо соединяет его с тем, что является его предметом, и потому познание исполняется в форме то лощра, то есть произведения, поэмы сознания. Произведение, в своем теоретическом варианте, содержит материал символизации познания, открывающий горизонты для того, чтобы мыслить, оно очерчено неким, поэтически выражаясь,
