Познание как произведение. Эстетический эскиз - [3]

, метафизически исследующая «столпы созидания», выявляющая условия атрибуции целостности творчества, прежде всего художественного творчества; одновременно она является космологией чувства расположения к морали или того, что Кант называл благорасположением (Wohlgefallen), на котором основано эстетическое суждение. За неимением адекватного русского перевода этого термина его можно трактовать следующим образом: смысловые особенности «благорасположения» приближаются к значению термина «умиление» (кстати, его нередко использует и сам Кант), который может быть прочитан как обозначение того, что у этических пределов расположено, как выражение расположения, даваемого моральным сознанием, милосердием, милостью к людям и к миру. Это некое протопонимание, которое проявляется, если говорить об отечественной традиции, в сокровенном пред-образе сверхчувственной реальности, например, в произведении, где присутствует радостнотворное переживание, может быть, впервые найденного живописью совершенного соответствия духовности и реальности в русских пределах, запечатлены миг выступания русского мира из вечности и его прочерченность вечностью, – в картине А. К. Саврасова «Грачи прилетели»; в сущности, это – картина происхождения русского мира, которой мы по-настоящему видим его. Возможно, она – первый духовный отблеск мысли о нем.

§ 1. Подлинник познания

Поэтому неудивительно, что именно в эстетике ставится вопрос: как согласовать познание мира, переводящего его чувственные образы в картину знания, и творение в этом мире, откровение этого мира? Ожидание такого согласования сродни ожиданию от картин Эльстира, впечатление от которых М. Пруст описывает в романе «Под сенью девушек в цвету». Его картины – своего рода метаморфоза изображаемых реальностей, сочетающаяся с переименованием вещей соответственно целой понятийной цепочке для описания этих реальностей, при этом саму знаниевую последовательность автор «не умел углубить, как и аллею боярышника, и не так, чтобы она сохранила мне их красоту, а чтобы ее открыла».

Проблема соотношения гносеологического и эстетического, познания и искусства – старая философская проблема, история решения которой имеет мало общего с современными парадигмальными установками artistic research, с интерпретациями искусства как специфического способа порождения и распространения знания. Еще Ницше писал, что «искусство сильнее познания, ибо первое желает жизни, второе же достигает как своей последней цели лишь уничтожения»[11]. Сходной позиции придерживаются и некоторые современные исследователи, считающие, что человек сделал прорывы в искусстве раньше, чем в науке. Но столь резкое противопоставление искусства и познания, безусловно, очень сильная абстракция, ведь, как сказано, даже поэзия Данте может быть понята лишь при помощи квантовой теории. Наука и искусство закладывают собственные строительные камни произведения познания. Искусство и эстетика тоже познают, они зависят от знания, невозможны без «момента знания», без возведения нового знания, его распространения, восприятия, придания ему упорядоченной формы. Но ту работу, которую проделывает «наш абстрактный разум… искусство проделывает заново, это движение в обратном направлении, это возвращение к глубинам, где все то, что существовало в реальности, осталось неведомо нам, а теперь должно быть заново открыто»[12]. То есть эстетика познает не мир сам по себе, а скорее Гераклитов мир как играющее дитя или как парменидовский совершенный шар бытия; ее дискурсивный формат не предполагает прямого познания тех предметов, с которыми мы встречаемся в творческих актах, она когнитивно картрирует созидание реальности человеком, постигает или все сотворенное творящим, или «красивостью погубленную мысль», рефлексируя над структурами живого знания и созидания, обращаясь к чему-то животворящему, в котором мы добиваемся недостижимого. Вместе с искусством она возвращается к своим эпистемологическим истокам. Согласно Шопенгауэру, познание может освободиться от своего изначального предназначения – служения воле, «сбросить свое ярмо и, свободное от всяких целей желания, существовать само по себе, как зеркало мира, откуда и возникает искусство»[13].

В так происходящем культивировании знания есть состояния, в которых субъект познания еще не разобрался, еще не проник вглубь явлений, в нем присутствует никогда не приходящая к зрелости форма духовного движения, в котором идея познания раскрывается как идея бессмертия в жизни. Произведенческий канон познания не выходит за рамки не-расчлененных состояний истины, но следует им, и вряд ли можно удержаться, чтобы не разнообразить композицию картины познания, чтобы не ответить на вопрос, что стоит за познанием, что оно значит, каков смысл его как способа осмысления мира, несовместимого с неистовством и исступлением энергии логоса, каков голос образной плеромы самой формы поиска истины. Поле действия произведенческого темперамента обладает собственным ритмом, что становится очевидным, как только мы делаем первые шаги анализа, который уже определился в отношении исторической картины знания, познания. Так, А. В. Смирнов показывает, что необходимое условие рождения исторической традиции логического познания – творческий пафос, возникающий в ситуации перехода границ. Имеющая свои неоспоримые преимущества «сугубо формальная трактовка аристотелевской логики, которая возобладала и превратилась в наше время в магистральное русло развития логической мысли… все же и упускает нечто, что у Аристотеля предполагалось и без чего его логика была попросту невозможна, а именно –