Появление героя - [9]

Вопреки утверждению Редди, Людовик XIV не был безразличен к гневу своей свояченицы, но демонстрировал «образец контроля над аффектами», воспитание которого, как показал Норберт Элиас, было одной из главных целей сложного придворного этикета (Элиас 2001 I: 5; см. также: Элиас 2002). Как пишет Сен-Симон, король «не оставался в неведении», насколько «скандализировали всех» предшествовавшие браки других его незаконных дочерей с принцами крови, «и потому мог себе представить, какой эффект произведет этот брак, несравнимо более блестящий» (Сен-Симон 1934 I: 80). Подчеркнутое радушие было для монарха идеальным способом выразить обуревавшее его торжество и еще раз унизить фрондирующую знать. Вместо этикетного равнодушия, о котором пишет Редди, мы видим картину неистового и демонстративного столкновения непримиримых страстей.

И король, и герцогиня Орлеанская «исполняли» свои переживания, делая их понятными окружающим, но от этого сами переживания не становились менее сильными и глубокими. По словам Теодора Сарбина, эмоции «представляют собой действия, устроенные по определенному образцу и предназначенные для разрешения тех или иных ценностно нагруженных проблем. Гнев, горе, стыд, восторг и ревность – это риторические акты, цель которых убедить других и себя самого в обоснованности собственных моральных притязаний» (Sarbin 1989: 192).

Сарбин называл эмоции «нарративными образованиями» («narrative emplotments» [Ibid., 185]), многие другие адепты культурной психологии также прибегали к повествовательным и ролевым метафорам: «временные социальные роли» («transitory social roles» [Averill 1980: 312]), «нарративные структуры, построенные по образцу сценариев» («script-like narrative structures» [Schweder 1994: 37]) и др. Такой подход, безусловно, продуктивен, особенно применительно к высокоритуализированным культурам, вроде придворной, однако он подчеркивает единство и последовательность эмоционального опыта. Предполагается, что персонаж, во-первых, всегда отдает себе отчет в том, какую именно роль он играет или какой сюжет реализует, а во-вторых, одновременно не принимает участия в исполнении совершенно другого сценария. Между тем обе эти предпосылки отнюдь не выглядят очевидными.

Мы, разумеется, не знаем, в какой мере образ чувства, созданный Люлли и Кино, определял переживания герцогини Орлеанской. Единственным дошедшим до нас следом этих переживаний остается свидетельство мемуариста, уровень «субъективной вовлеченности» которого в происходящее не мог не быть ограниченным. Ясно, по крайней мере, что эмоциональная матрица, в рамках которой интерпретировал произошедший скандал Сен-Симон, не могла быть для герцогини единственной: в ее ситуации было бы бессмысленно чего бы то ни было требовать от Юпитера, который и являлся единственным источником ее несчастий. Публичная пощечина, полученная герцогом Шартрским, свидетельствовала, что мать не воспринимала его в качестве похищенной Прозерпины и «обращалась» также и к другим символическим образцам аристократической чести.

В русской науке сходное понимание «историко-психологических механизмов человеческих поступков» (Лотман 1992 I: 298) было предложено Ю. М. Лотманом, разработавшим оригинальную концепцию ролевого, сюжетного поведения:

Иерархия значимых элементов поведения складывается из последовательности: жест, поступок, поведенческий текст <…> В реальном поведении людей – сложном и управляемом многочисленными факторами – поведенческие тексты могут оставаться незаконченными, переходить в новые, переплетаться с параллельными. Но на уровне идеального осмысления человеком своего поведения они всегда образуют законченные и осмысленные сюжеты. Иначе целенаправленная деятельность человека была бы невозможна (Там же, 307).

Следуя традиции Тынянова и Эйхенбаума, Лотман избегал рассмотрения внутреннего мира личности. Тем не менее попытка применить приемы, выработанные при анализе поэтики литературных произведений, к поведению исторических лиц вынуждала его нарушить формалистское табу на обсуждение душевной жизни своих героев и выдвинуть в качестве исследовательской задачи изучение «психологических предпосылок поведения» (Там же, 296). Эти предпосылки Лотман усматривал в культурных моделях, на которые ориентировались образованные русские дворяне последней трети XVIII – первой половины XIX века, когда «основным источником сюжетов поведения была высокая литература небытового плана» (Там же, 262).

Так, например, Потемкин или Радищев, как пишет Лотман, создавали свой собственный образ в соответствии с нормами, предписанными изящной словесностью, и навязывали его окружающим. Тем самым их поведение, порожденное определенными текстами, во многом воспроизводило поэтику своих образцов и могло читаться как своего рода текст. В свою очередь, аудитория, также хорошо знакомая с теми же образцами, была способна адекватно распознать литературное поведение и сформировать ожидания, порождающие эффект резонанса, который дополнительно структурировал поэтику поведения соответствующей личности (см.: Там же, 248–268).