Появление героя - [11]

4

Предпочтение уникального типичному ставит ученого перед необходимостью объяснять выбор кейсов. Как писал Клиффорд Гирц, чтобы не превратиться в сборщика раритетов, исследователь, занимающийся изучением частных случаев, «должен стремиться располагать такие случаи в значимой близости друг другу, соединять так, чтобы они проливали свет друг на друга». По словам великого антрополога, «эта игра называется контекстуализацией» (Geertz 2000: xi).

Центральный кейс, который мы наиболее подробно рассматриваем в этой книге, – это три с половиной года жизни Андрея Ивановича Тургенева, начиная с ноября 1799 года, когда он начал вести систематический дневник, и до его смерти в июле 1803-го. Чтобы проследить историю переживаний Андрея Тургенева, нужно восстановить его постоянно обновлявшийся эмоциональный репертуар, увидеть, как составлявшие его матрицы взаимодействовали друг с другом, определяя прихотливую, а порой и загадочную логику его решений, оценок и настроений.

Более полувека назад американский социолог Дэвид Ризман разработал историческую типологию социальных характеров, согласно которой на пороге Нового времени тип «традиционно ориентированной» (tradition-oriented) личности, усваивающей ценности и правила поведения из этикета, ритуала и житейских практик старших поколений, сменяется «внутренне ориентированным» (inner-oriented) типом, стремящимся в различных жизненных ситуациях следовать единым, выработанным в юности, принципам. Метафорой такого социального характера для социолога служит гироскоп – прибор, позволяющий при любых внешних помехах выдерживать избранное направление движения (см.: Riesman 2001).

В русской культуре этот переход происходит во второй половине XVIII – начале XIX века. Андрей Тургенев был своего рода «пилотным выпуском» человека русского романтизма. Конфликт эмоциональных матриц, определявших переживания Тургенева, отчеливее всего проявился в его запутанной и эксцентрической любовной истории. Его отчаянные и бесплодные попытки разрешить этот конфликт, в конце концов приведший его к гибели, могут быть поняты в перспективе монументального макроисторического сдвига, проявившегося в складе его личности и обстоятельствах его судьбы. Решить эту задачу с исторической дистанции во многом легче, чем было современникам Андрея Ивановича и даже ему самому.

Такого рода анализ предполагает реконструкцию усвоенных Тургеневым эмоциональных матриц, поэтому рассказу о душевном опыте героя книги, занимающему главы с третьей по шестую, предпосланы две главы, где сделана попытка наметить общие контуры эмоциональной культуры конца XVIII века – времени становления его личности.

Первая глава посвящена двору Екатерины II, формировавшему в последней трети XVIII столетия эмоциональный репертуар стремительно европеизирующейся дворянской элиты, и кружку московских розенкрейцеров, предложивших свой набор «символических моделей чувства», во многом альтернативный придворному. Среди руководителей розенкрейцерского ордена были Иван Петрович Тургенев, отец главного героя этой книги, и его близкий друг Иван Владимирович Лопухин, служивший для юного Андрея Ивановича своего рода идеалом.

Вторая глава рассказывает о монументальном культурно-историческом повороте русской образованной публики к западноевропейской словесности как к основному источнику формирования своего эмоционального репертуара. Николай Михайлович Карамзин, чьи «Письма русского путешественника» сыграли решающую роль в этом повороте, был заметной фигурой в младшем поколении московских розенкрейцеров. В 1785 году его старший земляк Иван Петрович Тургенев убедил его переехать из Симбирска в Москву и ввел в масонский круг. Карамзин стал одним из самых близких семье Тургеневых людей и служил для мечтавшего о литературном поприще Андрея Ивановича образцом успешного писателя. Опыт Карамзина вдохновлял не только для начинающих авторов – такие его старшие собратья по перу, как Михаил Никитич Муравьев и Александр Николаевич Радищев, опирались на «Письма» в своих попытках превратить свои интимные переживания в литературное произведение.

Гирц выделил три главные сферы, где происходит создание «публичных образов чувствования»: «миф», «ритуал» и «искусство». Предельно упрощая, можно, по-видимому, предположить, что миф должен играть центральную роль в архаических культурах, ритуал – в традиционных, а искусство, соответственно, в модерных (для постмодерной культуры этот перечень еще можно дополнить СМИ). Для высших слоев русского общества XVIII век был временем перехода от традиционной культуры к новоевропейской; понятно, что особое значение здесь приобрело сценическое искусство, наиболее тесно связанное с ритуалом (см.: Turner 1982).

Театр обладает уникальной способностью предъявлять социально одобренный репертуар эмоциональных матриц в максимально наглядной, телесной форме, полностью очищенной от случайной эмпирики повседневной жизни. При этом аудитория образует особого рода эмоциональное сообщество, где каждый имеет возможность сравнить свое восприятие с реакцией окружающих и проверить по своей референтной группе «правильность» и адекватность собственных чувств непосредственно в момент их переживания.