Появление героя - [8]

культуры обладают набором категорий, ассоциирующих определенные типы событий с особыми значениями и аффективными оценками. <…> Одни и те же события могут по-разному кодироваться в различных культурах. Различные кодирования связывают сходные события с различными типами вовлеченности, тем самым порождая различные эмоции (Frijda & Mesquito 1994: 57–59).

Таким образом, между переживаемым событием, ценностным миром переживающего индивида и самим переживанием с характерными для него типами «кодировок», «оценок» и «готовности к действию» возникает гибкая и все же относительно устойчивая система взаимосвязей, которую американский антрополог и культурный психолог Ричард Шведер определил как «интепретативную схему», с помощью которой человек «ставит диагноз своему соматическому и аффективному опыту» (Schweder 1994: 32–33).

«Публичные образы чувствования», без которых, как писал Гирц, человек не может не только разобраться в собственных чувствах, но и испытать их, мы в этой книге называем эмоциональными матрицами. Набор таких матриц вместе с регламентами их социальной, возрастной и гендерной дистрибуции предлагает культура. Матрицы, усваивающиеся в контексте идеализированных представлений персонажа о себе самом и определяющие его переживания, составляют его эмоциональный репертуар.

Историческая часть уже упоминавшейся здесь монографии Уильяма Редди начинается с подробного анализа эмоционального режима, установленного якобинской диктатурой. Культ искренности и чувствительности, который стал официальным в эпоху террора, зарождался, по мнению Редди, в многочисленных «эмоциональных убежищах», привлекавших тех, чьи «эмоциональные цели» противоречили правилам и нормам придворной жизни.

Для того чтобы продемонстрировать этот контраст, Редди рассматривает лишь один эпизод из истории двора Людовика XIV, известный по мемуарам графа Сен-Симона, описавшего ужин по случаю помолвки незаконной дочери короля Франсуаз Мари де Бурбон с его племянником герцогом Шартрским. Невзирая на сопротивление матери жениха, герцогини Орлеанской, король, по существу, вынудил герцога и его отца согласиться на этот позорный брак:

Король казался в обычном состоянии духа. Герцог Шартрский сидел около мадам, которая не бросила на него ни одного взгляда, так же как и на месье. Глаза ее были полны слез, которые время от времени катились, и она утирала их прямо смотря на всех, будто хотела убедиться, с каким видом это принималось каждым. У сына ее глаза тоже были красные, и оба почти ничего не ели. Я заметил, что король сам предлагал мадам почти все блюда, которые стояли перед ним, но она резко отказывалась от всего, что, однако, до самого конца не уменьшило внимания и любезности к ней короля (Сен-Симон 1934 I: 85–86; Reddy 2001: 141).

По мнению Редди, Людовик не ожидал от герцогини «владения своими эмоциями. Ему было достаточно покорности, продемонстрированной при минимальном соблюдении этикета». Такое же «отсутствие интереса к внутренним сложностям» ученый усматривает в описании любовных побед Дон Жуана у Мольера и в «Принцессе Клевской» госпожи де Лафайет – самом знаменитом романе эпохи (см.: Reddy 2001: 141–142).

Тезис о равнодушии придворного общества эпохи Расина к внутренним переживаниям сам по себе выглядит достаточно спорным, но важнее, что он никак не подтверждается примером, который приводит исследователь. Сен-Симон специально обращает внимание на жадный интерес всех присутствующих к развертывающейся на их глазах эмоциональной драме, да и сама герцогиня, как отмечает мемуарист, «смотрела на всех, будто хотела убедиться, с каким видом это принималось каждым». На следующий день она в присутствии всех придворных отвесила сыну, не проявившему с ее точки зрения должной твердости, «такую звонкую пощечину, что ее было слышно на расстоянии нескольких шагов» (Сен-Симон 1934 I: 84). Более того, Сен-Симон, постоянно употреблявший при описании придворной жизни слова «комедия», «сцена» и «кулисы» (см.: Burke 1992: 7–8) и сравнивавший праздники легитимации незаконных детей короля с «оперными апофеозами» (см.: Couvreur 1992: 379), специально указывает на символическую модель, в рамках которой окружающие воспринимали поведение и переживания герцогини:

Она ходила большими шагами с платком в руке, плакала, не сдерживая слез, говорила громко, делала резкие движения, словно изображая Цереру после похищения ее дочери Прозерпины, отыскивающую ее в ярости и требующую от Юпитера ее возвращения (Сен-Симон 1934 I: 85).

Мемуарист отсылает здесь не просто к античному мифу, но к хорошо знакомому «эмоциональному сообществу», к которому он принадлежал, театральному представлению – опере Ж. – Б. Люлли «Прозерпина», написанной по мотивам одноименной трагедии Ф. Кино и впервые поставленной в придворном театре в 1680 году – за 14 лет до злосчастного брака, а еще точнее, к двум ариям разгневанной богини в седьмой и восьмой сценах третьего акта, когда она в ярости сжигает поля и деревни (Quinault 1999: 37–39). Современный биограф Люлли пишет, что это была «одна из самых трогательных» арий, написанных композитором, и замечает, что «оперный союз незаконной дочери Юпитера и Плутона поразительным образом предвещает брак дочери короля и герцога Шартрского, сына герцога Орлеанского и племянника Людовика XIV». Ученый даже высказывает осторожное предположение, что это «совпадение демонстрирует, что король уже в 1680 году планировал выдать своих незаконных дочерей замуж за членов собственной семьи» (Couvreur 1992: 372, 378).