Повседневная жизнь Монпарнаса в Великую эпоху, 1903-1930 гг. - [30]

, написанными сразу же после краха на Уолл-стрит, когда погасли огни нескончаемого празднества на Монпарнасе.

Шерон не был торговцем квартала, но в «Ротонде» он выбирал художников для своей выставки на улице Ла-Боэси. По рассказам Блеза Сандрара, этот Шейлок еще до Зборовского держал Модильяни на контракте и давал ему двадцать франков за портрет «при условии, что это будет шедевр»; для этого он запирал художника в своем погребе - со служанкой в качестве модели и несколькими бутылками вина… Учитывая поэтическое воображение Сандрара, ручаться за достоверность этих фактов не берусь. К тому же каталог работ Модильяни не располагает какими-либо указаниями на то, что хоть одна из них принадлежала Шерону. Более достоверно (мне это подтвердили сами художники), что в 1919 году Шерон заплатил десять франков Цадкину за шестьдесят рисунков и что в то же время он скупал по семь франков за пятьдесят штук акварели у Фудзиты. Смекалистый, как всякий нормандский барышник, этот бывший букмекер сохранил свое чутье, и уж если делал ставку на какого-либо художника, то скупал все его работы - «ставил на эксклюзив»! В рамках этой книги невозможно рассказать о первых ценителях художников «Парижской школы», среди них больше всего известны Франсис Карко, сам в свое время занимавшийся продажей картин, Постав Жеффруа, Кокийо, оба критики, Неге, негоциант, целыми партиями скупавший «Модильяни» и «супинов». Ограничимся воспоминаниями двух знаменитых на Монпарнасе «сыщиков», двух любителей искусства: комиссара Замарона, заместителя директора муниципальной полиции, и полицейского офицера Декава, брата академика Гонкура. Интересовались они художниками по-разному. Замарон действительно любил искусство, но не имел лишних денег; известно, что он во многом отказывал себе, чтобы покупать картины. Когда у художников возникали осложнения с полицией, обращаясь к нему, они всегда находили поддержку и помощь. Так, по его распоряжению неоднократно отпускали Модильяни, которого задерживали на улице Деламбр за пьянство и ночное хулиганство.

Декав являл собой полную противоположность Замарону, и у старожилов Монпарнаса оставил по себе отвратительную память. Он и не думал покровительствовать художникам, он их откровенно эксплуатировал. Система была очень простая: приобретая работы, он оставлял лишь крохотную сумму денег в качестве задатка и уносил картину, предлагая автору зайти к нему за полным расчетом… Осторожные художники никогда не осмеливались требовать с него всей суммы, опасаясь настроить против себя могущественного полицейского чиновника.

И тот и другой владели сотнями полотен художников, названными впоследствии мастерами «Парижской школы», но оба сделали ошибку, слишком рано сбыв свои коллекции. В 1918 году Замарон продал отелю Друо восемьдесят две работы Утрилло «белого периода», самого прекрасного в его творчестве, всего за несколько сотен франков. Сегодня это принесло бы ему миллионы.

Другой необычайный ценитель искусства - Либион, хозяин «Ротонды», обладавший десятками рисунков Модильяни. Главный герой саги о Монпарнасе, он заслуживает портрета в полный рост в главе о значении монпарнасских кафе.

Глава четвертая ОБИТЕЛИ ВДОХНОВЕНИЯ

У «Парижской школы» имелись и свои университеты, и свои лаборатории: кафетерии перекрестка Вавен и разбросанные по XIV округу артистические кварталы. Ничего подобного на Монмартре не наблюдалось. «Бато-Лавуар» - всего-навсего разгороженный на мастерские барак, из коего пытались соорудить фаланстер. Да и вообще пример не показателен, не все его обитатели были художниками, а если и были, то принадлежали к слишком разнородным направлениям: Пикассо и Грис - кубисты, Ван Донген - фовист, Жак Вийон - академист… Вилла «Фьюзен» на улице Турлак под своим кровом собрала настолько же разных художников: Боннара, Дерена и Макса Эрнста. Невозможно проследить хоть какую-нибудь связь между их творчеством и образом жизни.

Кварталы Монпарнаса - совсем иное дело. В «Улье», в застройках Фальгьера, дю Мен, если не считать нескольких независимых приверженцев кубизма, слывших еретиками, признанным идеалом оставался экспрессионизм. Во многом это объяснялось тем, что там обосновались многочисленные выходцы из России и Польши. Этим же объясняется и то, что довольно часто в разных местах появлялись одни и те же лица, иногда с интервалом в несколько месяцев: великие протагонисты «Парижской школы» проводили дни в переездах, выставленные за порог хозяевами, уставшими ждать платы за жилье.

Среди этих обителей нищеты и вдохновения особое место занимает «Улей». Этот наиважнейший центр послужил пристанищем Шагалу, Цадкину, Архипенко, Липшицу, Кикоину, Кременю и целой когорте художников с Востока; среди них редкие затесавшиеся французы выглядели иностранцами: Фернан Леже, например, и Габриель Вуазен, будущий конструктор автомобилей. До 1915 года «Улей» во многом выполнял роль дома культуры.

Чтобы подвести черту, уточним, что ни Сутин, ни Модильяни, чьи имена всегда ассоциируются с «Ульем», никогда не числились его жильцами. Они часто туда приходили и, когда не имели собственной мастерской, порой надолго оставались гостить у скульпторов Добринского, Инденбаума и Мещанинова. Сведения из легенды: как раз во время одного из таких пребываний Сутин, доведенный нищетой до крайности, пытался там повеситься. В последний момент вмешался Кремень, и его вмешательство не позволило Сутину превратиться в настоящего покой пика… Любопытно, что своим возникновением «Улей» обязан скульптору-академисту, светскому ваятелю бюстов Альфреду Буше, несколько поколений художников ласково называли его «папаша Буше». Будучи родом из Шампани, Альфред Буше взошел на академическую лестницу и стал популярным портретистом представителей светского общества, создавая из каррарского мрамора их лживые и льстивые изображения. В конце XIX века он получал заказов больше, чем Роден, но не слишком радовался этому, поскольку великий скульптор был для него богом. Буше дважды сыграл в жизни Родена важную роль. В первый раз - встав на его защиту в деле о «Бронзовом веке», статуе, изображавшей «юношу, пробуждающегося на лоне природы», выполненную Роденом якобы с бельгийского солдата-телеграфиста. Во второй раз он положил начало одной из громких любовных историй «Прекрасной эпохи», представив Родену молодую женщину-скульптора, исключительно талантливую и, кроме того, невероятно красивую: Камиллу Клодель, сестру поэта. Удивительное создание, стремившееся к абсолюту во всем, не признававшее никаких компромиссов, Камилла в течение пятнадцати лет, регулярно омрачавшихся бурями, оставалась неотступной и изнуряющей страстью Родена. Или, скорее, одной из его страстей. Неудачно выбрав мишень, вместо того, чтобы взяться за «вампирок», крутившихся вокруг мастера, Камилла обрушилась на самое безобидное существо, несчастную Розу Бере, на которой после пятнадцати лет совместной жизни Роден, в конце концов, женился незадолго до ее смерти. Когда Роден, испытывавший к Розе более сильную привязанность, чем мог себе в том сознаться, не решился покинуть несчастную женщину, пережившую с ним долгий период бедствий, Камилла порвала с ним свои отношения, сопровождая это мелодраматическими сценами, граничившими с безумием. Она настолько лишилась душевного равновесия, что в 1913 году ее пришлось поместить в сумасшедший дом. Там она провела тридцать лет вплоть до своей кончины в 1942 году.