Постыдное удовольствие - [130]

Кроме того, и сам главный герой Оскар, ставший Озом, и его спутники теперь символизируют не те угнетенные меньшинства, которые усматривались в оригинальном фильме, хотя главный посыл фильма остается либеральным. Зачем в новой картине летучая обезьянка и фарфоровая девочка? Если угодно, девочка – это сирота-инвалид, которую чудесным образом излечивает Оскар. Однако та продолжает требовать осуществления ее желания – обрести семью. В итоге она ее обретает, но эта семья нетрадиционная. Как говорит ей Оскар, «традиционной семьи у тебя не будет, но все мы станем твоей новой семьей». А летучая обезьянка в некоторой степени символизирует национальные меньшинства. Когда Оскар заговаривает о бананах, та гневно отвечает:

– Ты думаешь, что если я обезьяна, то я непременно люблю бананы?

– А что, не любишь?

– Люблю, но это стереотип!

Обезьяна фактически воспроизводит дискурс угнетенных в США меньшинств. Все помощники Оза остаются в выигрыше, как и главный герой. Оскар изгоняет мракобесов, используя только свои технические знания. Он действительно устраивает первоклассное шоу и, изгнав женщин со злым сердцем, объединяет под своей властью жителей, вынужденных находиться под управлением злых ведьм, и тех, кто выбрал сторону Глинды.

Таким образом, несложно понять, как в эти два коммерчески успешных продукта массовой культуры закладываются определенные политические доктрины. Однако, во-первых, никто не говорит, что это хорошо или плохо. Мы просто стараемся зафиксировать то, что видим на экране. Во-вторых, никто не говорит, что дети на уровне сознания считывают то, что видят, и разумеется, никто не настаивает, что дети на бессознательном уровне воспринимают то, за чем наблюдают на протяжении 1,5–2 часов. Идеология может и не влиять на маленького зрителя. Вместе с тем лучше учитывать факт ее наличия в продуктах массовой культуры, предназначенных детям, чем не учитывать вовсе.

5. Стратегии феминизма на больших экранах

К настоящему времени феминистки добились успеха на многих фронтах борьбы, где пытаются разоблачить доминирование мужского взгляда в той или иной области или патриархальную культуру. Но кинематограф еще не стал местом их уверенной победы. Женщины-режиссеры есть, они признаны. Правда, женщины, которые работают в сфере массового кино, не слишком известны. Например, Энн Флетчер, Нэнси Майерс или Эмми Экерлинг, снявшие несколько жанровых картин, до сих пор плохо опознаются зрителями как авторы, хотя у каждой из них особенный почерк, в котором часто чувствуется «феминность» и в стиле съемок, и в тематике. Современные критики могли бы назвать этих женщин женскими представителями «вульгарного авторского кинематографа»[343]. Если же речь идет об авторском кино, то таких женщин-режиссеров знают лучше, но чаще всего как тех, кто снимает на определенные специфические темы, – феминизм к этому обязывает. В качестве примера достаточно привести имя Кимберли Пирс и ее фильм «Парни не плачут» (1999) о судьбе лесбиянки, притворявшейся мальчиком ради любви, что в итоге приводит к трагическому финалу. Главное, что все женщины-режиссеры – феминистки, т. е. каждая из них смотрит на работу женским взглядом. А то, что этот взгляд будет и должен различаться у каждой представительницы прекрасного пола в кинематографе, очевидно. В конце концов и феминизм не монолитен: радикальные феминистки сильно отличаются от либеральных.

Феминистский кинематограф начал бурно развиваться в 1970-е. Женщины стали не только активно снимать, но и писать о женщинах, снимавших кино в 1930-1940-е. Эта стратегия ясна: женский кинематограф надо было легитимизировать, чем и занималась критика кинематографа в ее женском варианте. Ее отличало то, что она жестко ставила фильмы, снятые женщинами, в непримиримую оппозицию к авторскому патриархальному кинематографу. Например, две статьи 1973 г., ставшие знаковыми для теории авторского кино, даже в самом названии содержат оппозиционность традиционному (мужскому) кино – «Альтернативы авторам» и «Женский кинематограф как контркинематограф»[344]. Проблема в том, что этот дискурс в кинокритике сохранился и в 2000-е: в теории авторского кино, заявляют женщины, до сих пор доминирует маскулинная парадигма. Прошло ровно 30 лет, а женщины продолжают отстаивать «позиции инаковости в кино». Чтобы добиться успехов в языке описания кинематографа, нужно мыслить авторство в особых категориях, писала Анджела Мартин в 2003 г. – необходим «женский голос внутри нарратива»[345]. При этом она ориентируется на таких выдающихся режиссеров, как Джейн Кэмпион. Будто 30 лет борьбы не доказали, что нужно пробовать иные стратегии. Итак, существуют ли шансы на успех у феминисток в кино?

Если говорить не о легитимации от критики[346] внутри высокой или авангардной культуры, то как действовали женщины в кино, достигнув в 1970-х определенного успеха? Например, в 1970 г. вышел первый и единственный фильм Барбары Лоден «Ванда». В том же году он получил приз кинокритики в Венеции. В 1980-е ввиду наступления консервативной эпохи в кино некоторые женщины, не желающие довольствоваться ролью жены и домохозяйки, должны были уйти в андеграунд. Наиболее яркой радикальной феминисткой от кинематографа того периода стала Лиззи Борден, вдохновившаяся феминистской теорией и политическим кинематографом Жана-Люка Годара. Она сняла две ленты «Родившиеся в пламени»