Постмодернистские игры вокруг нацизма и коммунизма - [2]

Но вот совсем иную ситуацию мы застаем через шесть лет в «Нуаре».

Прежде всего, сюжет «Нуара» свидетельствует о том, что в альтернативно-исторической фантастике все простые ходы, способные изменить ход истории, уже отработаны, и теперь писатели, претендующие на качественное продолжение темы, должны выдумывать что-то изощренное: в «Нуаре» речь идет о сохранении нацистского рейха, но не ради него самого, а как вызова для СССР, чтобы последний держал себя в форме, не вырождался и не пришел в конце концов к застою и гибели.

В то же время в «Нуаре» обсуждается такая болезненная тема, как правомерность использования нацизма в качестве антикоммунистического противоядия и возмездия большевикам, взвешивается, стоит ли, образно говоря, для борьбы с большевизмом продавать душу дьяволу — герой романа, бывший белогвардеец, с большим трудом и с неспокойной совестью пытается найти меру преступлениям, на которые можно пойти ради борьбы с большевиками. Все это могло бы быть предметом жаркой дискуссии, однако не представляло собой эстетической проблемы — если бы сам автор, как это было в случае с «Капитаном Филибером», считал свои исторические идеи достаточными для оправдания написания романа.

Но вот альтернативно-исторических романов про фашизм и коммунизм становится все больше, и — так, по крайней мере, можно предположить — Андрей Валентинов в случае с «Нуаром» не счел возможным написать еще один, тысяча первый роман все о том же. Требовалась эстетическая инновация, и начался — пока еще медленный и несмелый — процесс уничтожения содержания формой.

Теперь обсуждение морально-политических вопросов затрудняется эстетическими усложнениями повествования, в том числе и постмодернистского свойства. Экспрессионистские видения главного героя разбавляют основное действие и уводят его в сторону от исторической интенции. Взаимоотношения коммунизма и фашизма предстают главному герою в качестве сюрреалистического сновидения, в котором беседу ведет скелет в эсэсовской форме. Самое же главное — обстановка, да и все действие романа подается как осознанная вариация на тему известного фильма «Касабланка» — фильма, снятого во время Второй мировой войны и потому вполне искренне заостренного на сопротивлении нацизму, однако вопиюще недостоверного с точки зрения деталей. Эта неточность, которая была лишь простительной небрежностью в старом фильме, в романе Валентинова превращается в доказательство иллюзорности всего происходящего. Название романа апеллирует к жанру старого кино, в тексте встречаются вставки «дикторского текста», некоторые герои, а также сюжетные коллизии романа имеют отчетливые прототипы в «Касабланке», финал романа двоится — имеется «прокатная» и «режиссерская» версии и т. д.

В литературе мейнстрима факт эстетического эксперимента не стоил бы и упоминания, но в фантастике это всегда некое «отклонение», знаменующее неудовлетворенность писателя своим нахождением в «фантастическом гетто». В случае же с Андреем Валентиновым, который, с одной стороны, является признанным мэтром жанра, а с другой — профессиональным историком, поднявшим уровень обсуждения историко-политических проблем настолько высоко, насколько это возможно в развлекательной литературе, потеря доверия к обычному способу письма заставляет подозревать утрату веры в ценность обсуждаемой исторической проблематики. Эта проблематика все еще составляет идейную сердцевину романа, однако почему-то этого недостаточно — и нехватку ценности содержания приходится компенсировать блеском оригинальной упаковки.

Пересадка нацизма

Парадокс заключается в том, что историческая эрудиция сама по себе не является гарантией серьезного отношения к истории как к среде существования человека, — может быть и наоборот, эрудиция поставляет материал для игр и умозрительных комбинаций, которые так и подмывает называть «пасьянсами».

Подобные мысли вызывает, например, еще один яркий экземпляр российской альтернативно-исторической фантастики — вышедший в 2014 году роман Дмитрия Казакова «Черное знамя».

Поднятая в «Знамени» тема одно время стараниями таких радикалов, как Александр Дугин или Эдуард Лимонов, даже была остроактуальной. Дмитрий Казаков размышляет над вопросом, возможна ли фашистская альтернатива коммунизму в русской истории ХХ века, и могла ли в России вместо социалистической революции произойти «консервативная». Образ фашистской России Казаковым проработан настолько тщательно, насколько это возможно в фантастике, о чем косвенно свидетельствуют и помещенные в конце романа справочно-биографические материалы, а также послесловие Андрея Валентинова. Приметой же декаданса является чрезмерная формалистичность, можно сказать, симметричная структурированность задачи, решаемой Казаковым.

Автор «Черного знамени» не просто рассказывает про Россию, в которой произошел консервативно-революционный переворот, — нет, он решил с достаточно высокой степенью точности перенести на историю России историю нацистской Германии. Соответственно, Россия проигрывает Первую мировую войну, подписывает унизительный мир — и далее проходит все эпизоды истории Германии вплоть до развязывания агрессии и начала войны против коалиции ведущих держав. Придание имеющемуся комплексу культурно-исторических материалов чуждой, но уже готовой структуры — это формальная задача, которая не связана с политическим мировоззрением, а имеет внутреннюю, игровую и комбинаторную логику. Ей и подчиняется повествование, и в итоге Дмитрию Казакову оказывается просто нечего сказать содержательного.